Luiz Fernando Gallego[2]

 

INTRODUÇÃO

                             Após quatro anos de gestação, em 1968 Stanley Kubrick lançou “2001, uma Odisséia no Espaço”, obra que o inscreveria definitivamente na história do Século XX como um daqueles criadores capazes de sintetizar antigas e novas conquistas de sua forma de expressão artística e, a partir desta síntese, produzir algo diferente, inusitado, surpreendente e renovador.

 

Também podemos pensar “2001” como parte de uma trilogia – digamos, “futurista” – que teria se iniciado com “Dr. Fantástico” em sua antevisão em tom de humor negro do apocalipse nuclear a partir do ridículo da estupidez humana, e que se concluiria com “Laranja Mecânica”, onde o futuro já estava tão próximo quanto o paroxismo de violência que vinha se anunciando para as décadas seguintes, desfazendo a imagem ideal de nossa suposta civilização, tal como a eclosão da I Guerra Mundial desmascarou os bons-modos da belle époque.

 

Aliás, a primeira grande obra-prima de Kubrick era exatamente sobre a  Guerra de 1914 (“Glória feita de Sangue”, 1958), que deixava em maus lençóis a alta hierarquia militar de tal modo que permaneceu com problemas diplomáticos, políticos ou mesmo de franca censura por muitos anos: tanto na Espanha franquista como na Bélgica, Suíca e até mesmo na França, já que a trama se passava nas casernas francesas.  Um outro filme antimilitarista de Joseph Losey, inédito comercialmente no Brasil, abordando o exército inglês na I Guerra (“King and Country” [Pelo Rei e pela Pátria”], 1964) foi muito prestigiado na França enquanto o libelo antimilitarista de Kubrick só chegou às telas de Paris em 1975. 

 

Em 1987 Kubrick retornaria aos campos de guerra, agora no cenário vietnamita de “Nascido para Matar”, onde a questão não era apenas antimilitarista, mas a mesma violência destrutiva com a qual fizera humor em “Dr.Fantástico” e que faria parte de elementares potencialidades humanas, tal como Freud constatara em “Por que a Guerra?” e em  “Mal-Estar na Civilização”.  O mal-estar da sexualidade reprimida seria tema de um outro projeto de Kubrick, datado originalmente de 1957 e que veio a ser seu último filme, “De Olhos Bem Fechados”, retirado do “Livro de Sonho” de Arthur Schnitzler, considerado pelo próprio Freud sua “alma gêmea” por abordar em literatura o que Freud pesquisava em Psicanálise.

 

Podemos perceber, no conjunto da obra de Kubrick, que alguns filmes como que abrem caminho para outros: seu projeto de filmar “A.I.” daria continuidade a um tema aberto por “2001” através do “personagem” computador HAL9000, uma forma de inteligência artificial que aparentava mais nuances emocionais do que os astronautas humanos.  O mal-estar das vicissitudes narcísicas para a constituição do self seria o seu próximo desafio.

 

Não sabemos quando Kubrick, um leitor voraz e obsessivo, terá tido acesso ao pequeno conto de Brian Aldiss “Supertoys last all sumer long” publicado inicialmente numa revista no ano seguinte ao do lançamento de “2001”.  O autor da história diz que em “meados dos anos 70” foi procurado pelo cineasta, dando a entender que Kubrick teria ficado lisonjeado a partir de elogios de Aldiss aos seus três filmes de science-fiction em um livro sobre este gênero.  E que só após ter recebido do escritor um livro que incluía o conto é que o diretor teria se interessado em adquirir os direitos de filmagem. Isto, em 1982, quando começaram a trabalhar em um roteiro que desenvolvesse aquilo que o próprio autor considera como “uma vinheta”. E que, embora Kubrick a tomasse como um ótimo ponto de partida também não tinha idéia de como ampliar aquilo em um enredo de longa-mentragem.

 

Logo no início dos trabalhos o cineasta quis estabelecer paralelos entre o boneco de madeira Pinóquio, que se transforma em “menino de verdade”, e o menino-andróide imaginado por Aldiss – e isto sempre foi do desagrado do escritor.  Kubrick queria materializar a Fada Azul que inicialmente atende o desejo do marceneiro sem filhos, Gepetto, no sentido de dar vida ao fantoche que ele esculpira; ela, posteriormente, vai transformar a madeira do boneco em carne e osso (e alma?). Para tal, Pinóquio deve abandonar seu egoísmo e o princípio do prazer, demonstrando ser capaz de considerar a alteridade cuidando de outras pessoas, o que ele faz, especialmente quando salva seu “pai” Gepetto de um monstro marinho. Pinóquio também terá que aceitar ter uma “consciência” (que poderíamos associar ao sistema Cs na primeira tópica freudiana ou ao Superego na segunda tópica), ainda que inicialmente splittada e projetada fora de si, em um grilo falante; e ainda elaborar o luto e a culpa ligada à morte de uma menina que se confunde com a Fada Azul.  Lembremos que a história criada por Collodi tem grandes diferenças da versão em desenho animado de Walt Disney, embora esta a tenha sobrepujado no imaginário de todos nós desde que estreou há 60 anos. Com esta aproximação, Kubrick também tangenciava a forma de Steven Spielberg se apropriar de referências tais como a imagem do navio de Peter Pan voando no céu do desenho de Disney para formular a famosa imagem da bicicleta em silhueta de encontro à lua cheia em “E.T.”. Ou de utilizar a canção-tema do filme “Pinóquio”, When you wish upon a star  em “Contatos Imediatos de 3⁰. Grau”.

 

O roteiro Kubrick-Aldiss nunca chegaria a um bom termo. Para afastar definitivamente a relação de sua história com a de Pinóquio, Aldiss, em 1999, após a morte de Kubrick, escreveu dois contos onde dava seqüência às desventuras de David e do ursinho Teddy completamente divergentes das intenções do cineasta. É verdade que algumas destas idéias foram aproveitadas por Spielberg ao realizar o projeto de seu falecido colega: a cena em que David se vê multiplicado em vários outros bonecos com seu mesmo rosto teve seus direitos comprados pelo novo diretor.  A “cirurgia” em David  pode ter sido reutilizada em outro contexto, assim como robôs dançarinos de um dos contos podem ter contribuído na composição do robô-amante, Gigolo Joe, que só existe no filme, a partir de uma idéia de Kubrick. Um lugar chamado ‘Refugo’ com uma (loja?) “Damos-um-jeito-em-você” aparece nas telas sem este nome como o ferro-velho onde os robôs vão buscar próteses para seus circuitos danificados.

 

Mas certamente “A.I.” não é o filme que Brian Aldiss desejava ver a partir de seu conto, embora pareça que nem ele soubesse em que filme gostaria de ver sua “vinheta” transformada. Por outro lado, muitas pessoas acharam que o filme que Spielberg fez não era o filme que Kubrick faria, o que fica em cheque se vemos o storyboard (espécie de roteiro visual em quadrinhos) que um desenhista desenvolveu para o próprio Kubrick quando este hesitava em dirigir ou produzir o filme para Spielberg filmar.

 

Aldiss demonstra em seu prefácio incluído na edição brasileira de seus contos[3] um enorme mal-entendido dos argumentos de Kubrick quanto a “2001” ter nascido de um conto mínimo de Arthur C. Clarke.  Aldiss acha que o conto de Clarke (“The Sentinel”, 1948) “olha para fora, fala de um mistério em outra parte do mundo” enquanto Supertoys “fala de um mistério interior”. Kubrick recorrera ao exemplo do conto de Clarke porque na verdade Aldiss parecia não estar acreditando (nem nunca ter acreditado) que sua “vinheta” pudesse render um filme de longa metragem. O que Aldiss certamente não sabia era que, em 1962, Kubrick[4] manifestara suas idéias sobre qual seria “a ficção perfeita de que se pode fazer um filme: não  uma história de ação, mas sim aquela que se preocupa essencialmente com a vida interior dos personagens, dando ao adaptador um apoio, como que permitindo saber o que o personagem está pensando e sentindo em cada momento da história.  A partir daí pode-se inventar alguma ação que tenha uma correlação objetiva com o conteúdo psicológico do livro e que o dramatize de modo implícito através de um caminho paralelo e sem ter que recorrer ao fato dos atores oferecerem explicações literárias do significado.”

 

Do mesmo modo, em 1970, Kubrick fazia o elogio de sua forma de expressão artística, dizendo que “o cinema trabalha num nível mais próximo da música e da pintura do que da palavra impressa, oferecendo a possibilidade de transmitir conceitos e abstrações complexas sem o apoio tradicional da palavra.”[5]  A cena de David no fundo do mar, olhando eternamente para uma imagem que representa a Fada Azul em um parque de diversões submerso talvez seja um bom exemplo disto. E é deste olhar expectante que gostaríamos de falar daqui por diante, pois é do olhar dele e do olhar que tivermos sobre ele que se construirá o filme que guardarmos dentro de nós. Se Aldiss[6] tem razão em dizer que o que comoveu Kubrick foi o fato de que seu conto é “a história de um garotinho que não consegue agradar à mãe, por mais que se esforce; e que fica confuso com as reações dela por não perceber que ele é um andróide”, é neste desencontro que proponho pensarmos. Para Aldiss, a história “simples”(sic) que atraiu Kubrick foi “a história de um menino que nunca conseguiu agradar sua mãe: uma história de amor rejeitado”.

 

Portanto não é possível pensar em David sem pensar em sua “mãe”, ou sem refletirmos, do ponto de vista dela, sobre o porque de sua rejeição.  Monica seria, a rigor, a mãe adotiva de um andróide que já nasceu com seus 8 ou 9 anos de idade, construído para amar. No livro e no filme, a natalidade humana é rigidamente controlada pelas autoridades: no conto, o casal Henry e Monica está na fila de espera para a autorização de conceberem uma criança; no filme eles já tiveram sua única chance, mas o filho veio a adoecer gravemente e foi congelado enquanto os pais aguardam progressos científicos para curá-lo,

       

Nos contos anuncia-se a vez do casal poder conceber; no filme, o filho orga (orgânico) se recupera enquanto o meca (mecânico) terá que enfrentar o que para ele é uma nova realidade:  um “novo” irmão que, no entanto, já existia antes dele.

 

 

 

  “REALIDADE” de um Meca ou METÁFORA do Humano?

 

 

A questão básica dos contos de Brian Aldiss, queira ele ou não, é a questão de um Henry-Gepetto sem filhos. Ou (o que o escritor admite) a questão da criatura a quem o Barão Frankenstein “deu vida”.

 

Já aquilo que motiva os personagens humanos (“orgas”) do filme é a questão dos lutos terríveis que envolvem as perdas dos filhos pelos seus pais. Próximo ao final do filme vamos saber que o “meca” David havia sido criado à imagem e semelhança de um falecido David-orga, o filho do cientista Professor Hobby; e que ele é tão-somente o protótipo de “Davids” em série, ofertado a Henry e Monica por não estarem mais sabendo como lidar com a situaçào de ter seu filho congelado por criogenia. O menino pode voltar a viver mas também pode  morrer definitivamente. Como lidar com esta vida “em suspensão”?

 

O filho congelado, mesmo com a vida “em suspenso”, está vivo em Monica que vai ao “hospital” ler para o menino como se o estivesse pondo para dormir.[7]  Mas os homens (Henry e um médico) temem que ela não esteja contando com a possibilidade da morte definitiva do menino.

 

Visto deste modo, o “meca” David é fruto de uma passagem ao ato, uma atuação paterna, tal como Édipo era fruto de uma transgressão de Laio, amaldiçoado a não ter nenhum filho sob pena de vir a ser morto pelo filho que tivesse. Laio engravida Jocasta e quer que Édipo morra.  Mas o “drama” do andróide David é anterior à situação edípica, é pré-edípico, é ainda na relação dual com a mãe.

 

E esta mãe, Monica, sempre estranhou o andróide como uma manifestação unheimlich, um estranho familiar. Tal como seria para ela, em um futuro em que seu filho orga viesse mesmo a morrer, encontrar este mesmo filho, eternamente com a mesma idade, um Peter Pan que não crescerá nunca jamais, um vivo que é um morto, um morto que está vivo, um luto não elaborado e congelado nela mesma.  David funciona para ela, supomos, como um “fantasma” de um filho que ainda não morreu, a antecipação de uma perda, a substituição que não seria feita se o filho vivesse – o que vem a acontecer.

 

Aceitar David deixou-a perplexa por corresponder a renunciar um pouco ao filho criogenizado.  Ela não pode amar David pois ele representa um tanto de sua renúncia materna ao filho concebido em suas entranhas em favor de um “superbrinquedo” da fábrica onde seu marido trabalha: um “filho” concebido apenas por homens, sem participação da mulher, hobbies do tal Professor Hobby que também oculta um luto não elaborado.

 

Esta é a personagem Monica criada por Aldiss: a que não pode retribuir o amor de um boneco programado ou “nascido” para amar[8].  Embora nunca encontre Gigolo Joe, para Monica deve ser tão estranho receber o amor de um “filho” meca quanto ser amada sexualmente por um robô-amante profissional. Ambos os mecas foram feitos para amar: Gigolo Joe na linguagem dos adultos; David, na linguagem das crianças.

 

Se concebemos o filme vendo David como andróide podemos estar vendo o próprio filme como o “filho” que Kubrick morreu antes de poder gestá-lo; e sua efetivação por Steven Spielberg como algo decorrente da hybris  que não tolerou os limites da finitude do cineasta Kubrick.

 

Mas se vemos o filme como uma metáfora do nascimento psicológico dos seres humanos dentro de uma matriz de relacionamentos interpessoais e intersubjetivos, estaremos vendo um outro filme, identificados com os sofrimentos de David por não conseguir experimentar a interação, por não conseguir vivenciar esta matriz de intersubjetividade, “matriz” que, no final das contas é um termo  correlato ao mesmo radical da palavra “mãe”.

 

Uma mulher em análise, sem condições de gestar por um sério problema de doença, pondera como elaboração favorável a uma futura adoção: “Se ser pai e mãe fosse apenas doar genes...”

 

Por mais que nos curvemos às evidências do peso genético no destino de cada um, não podemos nos considerar apenas “um epifenômeno de nossas entranhas” em uma feliz expressão que escutei de Jurandir Freire Costa em uma palestra.

 

Os fatores genético, congênito e adquirido formam a gangorra da série complementar que o velho Freud sempre considerou na etiologia das doenças. A Psicanálise pode agir nos extremos da curva onde encontramos os fatores “adquiridos”, advindos do ambiente: no caso, do ambiente psicológico que todos nós fomos feitos para receber, tal como fomos feitos para encontrar Oxigênio. Pois de outro modo, seremos natimortos. Físicamente, na falta de Oxigênio. Psiquicamente, na ausência de um ambiente empático para com as nossas necessidades, físicas e afetivas.

 

David pode ser um “semi-natimorto” tal como está no início do filme o filho biológico de Henry e Monica. Feito para estabelecer, ter e manter um vínculo (amar),  tem este  chip  “ativado” por Monica que passa a ser, para ele, sua mãe. O vínculo não é ativado por Henry que delega, mais uma vez, tal responsabilidade a “Eva”. Mas David não encontra, advindo de Monica, o vínculo de filiação como contrapartida.

 

Se no filme o andróide é uma metáfora do humano com o qual nos identificamos, condição humana esta que só pode ser construída e desenvolvida plenamente na intersubjetividade, a personagem Monica do filme não é o de uma mãe lúcida que não aceita totalmente o delírio onipotente de substituir o filho semi-morto por um “semi-filho”: é, sim, a mãe obstaculizada por não encontrar no filho as realizações fantasiosas da imagem pré-concebida que idealizara. Findo “o verão” de relação exclusiva com Monica, David tem ciúmes do irmão como todas ou quase todas as crianças, comete atos de risco por medo (como no episódio da piscina quando é agredido por outros meninos orgas e tenta se escudar no “irmão” com um ‘abraço de afogado’) ou por ter sido ludibriado (cortar o cabelo de Monica para que ela o ame mais). Ele passa a ser um estorvo e não mais o (super)brinquedinho que não incomodava, que distraía; não mais o equivalente a um animalzinho de estimação treinado e adestrado (como Teddy representa) e que só atende ao narcisismo de seus “donos”.

 

Henry, como Laio, leva Monica ao papel de Jocasta no sentido de devolver David à fábrica (para ser destruído, ou seja, “morto”, já que se ela ativou o circuito de David para amar, ele não pode amar outra pessoa – e para que serviriam bonecos-crianças que não amam a mim, mas sim a outrem?)

 

Tal como Jocasta, Monica substitui a morte do menino pelo abandono na floresta. Tal como os pais de “João e Maria”, Henry e Monica disparam o processo probatório deste Pinóquio pós-moderno em seu caminho para maior humanização, que passará pela ilusão do “Mágico de Oz”.

 

Em vez de ser um Édipo adotado pelos reis de Corinto, David irá, mais adiante, encontrar seu “pai” mais original ainda, o Professor Hobby.

 

Cabe destacar que esta “primeira parte” do filme é uma bela homenagem de Spielberg a Kubrick. Tal como em “2001” há outros tripulantes da nave, criogenizados, temos aqui uma criança em idêntica suspensão de vida; há trechos musicais dissonantes como os que Kubrick inseriu na trilha sonora de “2001”, assim como há trechos orquestrais com cordas que remetem ao Adagio de Khachaturian também utilizado em “2001”; o estilo do filme é algo “frio”, “clean”, seco.

Spielberg mimetiza Kubrick tal como o meca mimetiza os orgas.

 

Já na segunda parte, ele vai parodiar a si mesmo: a bela lua cheia de “E.T.” surge pervertida em balão de perseguição aos mecas e os cães negros de perseguição nazista ganham forma mecânica mas continuam ameaçando aqueles que ferem o nosso “narcisismo de pequenas diferenças”: se não mais os judeus como em “Lista de Schindler”, nem negros, nem homossexuais, capturam os mecas que, em vez de encontrarem fornos crematórios serão aniquilados no “Circo de Carne” (e não de “peles” como traduziram), misto de “rodeio” e programa popular de TV, previsão de um futuro reality show onde a próxima atração poderá ser a morte “ao vivo”.

 

Os mecas sofrem duplamente: por um lado, ainda que sem pânico, a mesma angústia de aniquilamento dos orgas - que entretanto, ironiza um meca,  acreditam no que não pode ser visto ou medido: sem fé nem transcendência os mecas podem sofrer uma eternidade de limbo.  Mas um orga, surpreso com a perfeição de David em mimetizar um menino “de verdade”,  deduz que ele foi feito “com muito amor”. Este detalhe nos permite inferir que a relação primária de David não se passou através de Monica, mas do professor Hobby e seu amor louco e inconseqüente ao brincar com os sentimentos de seus mecas e ao tamponar seu luto pelo filho morto, o David-orga modelo.

 

Mas lembremos que, em algum grau, de algum modo, e até saudávelmente, todos fazemos substituições; o problema é quando somos apenas um estepe.

 

O “circo de carne” corresponde ao teatro de fantoches de Stromboli em “Pinóquio”, onde os bonecos servem ao proprietário como artistas mas também podem servir como lenha para a lareira aquecê-lo.  A “Ilha dos Prazeres” para onde Pinóquio foge a fim de evitar aprendizado escolar, compromisso, etc. tem seu equivalente na Cidade Rosa deste filme, mas para David, nada ali o atrai, a não ser como meio de tentar reencontrar Monica a quem ele está aderido indelevelmente.  Neste ponto, a história fantástica-referência do filme é “O Mágico de Oz” substituído pelo suposto saber do “Dr. Know” (‘know’ de ‘saber‘ou ‘no’ de ‘não’?)

 

Tal como os personagens de história de Oz já tinham em si as qualidades que esperavam receber “de fora”, a partir de outra pessoa, David traz em si elementos para resolver as charadas que o levarão à Fada Azul - que passara a ser a sua única esperança: se ela havia transformado Pinóquio em menino de verdade, poderia fazer o mesmo com ele. E como um menino real, ele supõe que vai ser amado por Monica.

 

Como em várias histórias infantis, David volta ao lugar de onde saiu, no caso, a fábrica onde Hobby trabalha, aonde ele encontra o que seria mesmo a “sua” fada Azul, que é Hobby. E realiza que a Fada Azul mítica e mágica não existe. A decepção é ainda maior com a descoberta de que ele é apenas um entre tantos “Davids”, o que provoca uma reação de fúria narcísica seguida de desalento suicida. Joga-se no mar uterino que nunca teve (ou no ventre da baleia de “Pinóquio”) e lá encontra o simulacro concreto que esperava encontrar: uma imagem submersa de Fada Azul, junto à qual permanecerá esperando ser transformado em “menino de verdade” por uma eternidade.

 

Muitos espectadores disseram que apreciariam mais o filme se este fosse o final da história. Mas penso que este não é um filme sobre a busca apenas, a falta, a castração, a incompletude - mas sobre a possibilidade do encontro, ainda que com os objetos e funções internalizadas.

 

Heinz Kohut postula a necessidade de um ambiente empático que espelhe nossos potenciais, acate nossas aspirações e ambições; que nos acolha e acalme numa vivência de que estamos fusionados a um outro idealizado e poderoso que nos protegerá, imaginado como parte de nós mesmos. E que ainda encontremos a vivência de não sermos tão estranhos ou peculiares em nossa singularidade: que haja uma ponte de assemelhamento que permita a pertinência, o pertencimento a uma confraria que é a própia espécie humana.  O que David não pôde tolerar foram os “duplos” que lhe subtraem a singularidade e ferem o narcisismo arcaico.

 

Ora, David não pôde ambicionar crescer, ser um orgânico: ele é um “mecânico” ; nunca encontrou nos “pais” (Henry ou Hobby) um ideal para se fusionar e posteriormente se individualizar. Henry e o “irmão”, assim como a própria Monica, nunca lhe transmitiram um direito de pertencimento ou assemelhamento. Orgas. Mecas. 

 

Já Gigolo Joe, até por uma certa ingenuidade ou mesmo ignorância, propicia a David a ilusão de que ele possa crescer (e encaminhar clientes para ele) ao acompanhar parte de sua busca-trajetória; lhe dá proteção, permite a David a experiência selfobjetal de espelhamento e idealização.

 

Ao longo desta trajetória, David desenvolve atributos de um narcisismo que, de arcaico, se transforma em maduro e permite a constituição do ser criativo, com sabedoria, humor e empatia pelo outro. E até mesmo a aceitação[9] da finitude, Joe lhe transmite na sua despedida: “I am. I was.”

 

David pode reencontrar a mãe, mesmo que por um único dia. Ele sabe que vai perdê-la, mas para tal, precisa, primeiro, tê-la, tal como a idealizou, tal como o seu amor a criou ou recriou em seu mundo interno. Para o bem ou para o mal, Chico Buarque já confirmou que pode bastar um dia, “não mais que um dia, um meio dia; me dá só um dia e eu faço desatar a minha fantasia, pois (...)se cura a dor na orgia da luz do dia. É só o que eu queria: um dia pra aplacar minha agonia,  toda sangria de um pequeno dia.”

 

A fábula triunfa no momento em que chega a noite e Monica voltará a dormir para sempre, nunca mais uma bela adormecida a ser redespertada. E David, agora, pode também dormir, não ser mais o simulacro de um “bom menino(robô)” que pode ficar quietinho como se dormisse.

 

Não é sonhar nem amar que o fez mais humano, como supunha o cientista Hobby, mas aceitar a finitude, a transitoriedade[10], morrer. Já pôde experimentar ser único e especial, já pôde fundir seu rosto com o da Fada Azul através do vidro da cápsula submarina, já pôde se sentir um semelhante através do vínculo e subseqüente afiliação[11] - ainda que por apenas um dia, um momento atemporal equivalente a uma nova eternidade. Apenas se vincular, sem evoluir para a filiação pode ser insatisfatoriamente danoso para a estruturação do self.

 

David não poderia ficar no final deste filme como o outro menino (orga) no início, congelado. E este filme, que não mereceu crédito nem de Brian Aldiss, seu proto-criador, mesmo após a morte de seu insistente gerador Stanley Kubrick, pôde vir à luz através de Steven Spielberg.

 

Tal como seu personagem, precisa ser amado, até nas suas possíveis falhas. Como cada um de nós.

 

 

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