A.I. segundo Kubrick/Spielberg: Inteligência artificial, inconsciente natural
Notícia publicada em: Thursday, April 01 @ 03:09:22 BRT
Tópico: Trabalhos


O filme A.I. foi escrito e dirigido por Stephen Spielberg, filme do qual Stanley Kubrick havia se ocupado desde a época em que comprou o conto de Aldiss em 1982, até sua morte em 1999. Numa entrevista à imprensa, Spielberg afirmou que "Stanley tinha uma visão para este projeto que veio evoluindo ao longo de dezoito anos. Tenho a intenção de trazer esta visão à tela na medida do possível ao lado de alguns elementos próprios". Não apenas Aldiss, outros escritores também ocuparam-se da tarefa de ampliar o conto para transformá-lo em um longa-metragem: Bob Shaw, Sara Maitland e Arthur Clarke. A idéia do método para ativar a consciência de David e a da cláusula sobre seu amor irreversível por aquele que o programasse não veio nem de Aldiss, nem de Kubrick. O conto de Aldiss carece de substância e seu questionamento sobre qual teria sido o fator responsável pela fascinação de Kubrick procede.

    Jansy B. de Souza Mello
   
 
I-
 
Quando amigos aos quais queremos bem escrevem poemas ou pintam quadros que não apreciamos fica-nos mais fácil separarmos arte e pessoa do que quando amamos uma obra e detestamos o artista que a criou, como se isto corrompesse nossa relação com a arte.  Já em psicanálise a expectativa do amor transferencial  faz com que se deixe de distinguir entre a  pessoa do analista e o profissional e, no entanto, é em psicanálise que esta separação se faz com mais nitidez se recordarmos que o analista ocupa um lugar  que não deve ser preenchido com as peculiaridades da pessoa que ele também é. A quem amamos quando nos amamos e  por quem nos apaixonamos quando ficamos enamorados de alguém?  Trago à tona estas dúvidas meio cansadas porque elas se enquadram naquilo que hoje vamos debater porque, aos meus olhos, AI é um filme sobre o amor. 
Este filme sobre inteligência ( e consciência ) artificial teve vários pais e resultou de sonhos diferentes: há o conto de Brian Aldiss, o projeto de Kubrick, a execução de Spielberg. Particularmente, não sou fã de qualquer um destes nomes e no entanto, o filme AI me encantou, desde a proposta inicial de Aldiss, do menino-robô buscando o amor da mãe, sem nunca agradar-lhe, passando pela idéia de Kubrick de transformar este robô numa espécie de Pinóquio confiando na Fada Azul que o tornaria humano, até a realização de Spielberg que, conciliando Aldiss e Kubrick, reproduziu a história de um boneco que sonhava se tornar um menino de verdade, no cenário de um parque temático sobre a história de Pinóquio, assim  estabelecendo a mise-em-abîme da ficção incluída na ficção.
A história se inicia com uma criança congelada e quase se encerra com um robô congelado. Este robô chama-se David e, quando ele se apresenta, vemos apenas sua imagem distorcida contra a luz da porta, antecipando as formas elongadas e futurísticas dos robôs que aparecem na última parte do filme. Se David  sofre sua primeira ruptura com a família quando afunda numa piscina, no final do filme, ao descobrir que não era  único e especial e sim, o primeiro de uma série, ele também se joga nas águas do mar que recobre as ruínas de  Nova Iorque, suas as torres gêmeas ainda íntegras e  Coney Island. Também no começo da película vemos como o Professor Hobby, idealizador de David, caracteriza as particularidades que distinguem o humano do artificial a partir da capacidade de sonhar e de perseguir um desejo e, no último capítulo vemos David dormindo e sonhando depois de ter buscado a Fada Azul.
Se encontramos no filme A.I. uma história que nos permita acompanhar o processo de nascimento psicológico de uma criança a partir da dupla mãe/filho, ou que nos ensine alguma coisa sobre a constituição do sujeito é o que debateremos aqui.  Na minha opinião, A.I. é  um filme que escamoteia a concepção freudiana do "complexo de Édipo", reduz a vitalidade do conceito de inconsciente e nele as relações entre pais e filhos são construídas através de cumplicidades perversas.
 
II -
 
Nem Aldiss, nem Kubrick e nem Spielberg deram  valor ao mundo feminino e à mulher.  Monica é uma esposa moderna com todas características da burguesa estereotipada do século passado, envolvida pelas prendas do lar, roupas novas e perfumes. Nem sinal de vida profissional. Livros, apenas Pinóquio e Robin Hood. Num cenário como este, seus filhos também não passam de brinquedos engraçadinhos e inquietadores que a ocupam durante a ausência do marido provedor. Spielberg, talvez sem ter esta intenção, enfatizou sua semelhança a um robô na passagem da cena inicial à seguinte, dois anos mais tarde. Na primeira, o professor Hobby fala aos alunos sobre sua nova linha de robôs que contrasta com um modelo de robô-fêmea, programada até na hora de ajeitar seu batom diante de um espelho. Na segunda, que vem imediatamente em seguida, vemos um triciclo motorizado levar Monica e seu marido para visitar o filho criogenizado e a observamos enquanto ajeita seu batom diante de um espelho, como o robô- fêmea  da cena anterior. Sua vida mental enquanto mulher e dona de casa segue um padrão previsível como se também ela fosse inteiramente programada pelo sistema.  Quando, a partir de uma mecha de cabelos ela é recuperada para os cuidados de David, que nunca se esqueceu do modo de preparar seu café da manhã, esta Monica que renasce é uma pessoa ainda mais lesada do que a que existiu no passado longínquo e mais chocante do que se fosse ela também um robô. Ela passa a existir ( por um dia) apenas para corresponder aos anseios do seu pequeno robô, sem sequer lembrar-se que um dia teve um marido e um filho, recordando-se apenas daquela pequena parte da sua história que está sendo evocada por David.
Prof. Hobby parece acreditar que basta amar para se conseguir desejar e sonhar, e compara o amor do Adão bíblico por Jeová, seu criador, com o sentimento que pretende introduzir, como Deus, no programa dos seus novos robôs.  As idéias que ele explicita para seus alunos mostram-se distorcidas pelo seu desejo onipotente de produzir seres humanos a partir das suas teorias psicológicas e do seu engenho como programador na área da inteligência artificial. Contudo, o robô David, que ele criou, é como um menino que não pode crescer e se tornar um homem adulto. Como boneco ele pode tornar-se obsoleto e ser descartado, mas durante sua vida permanecerá sendo, eternamente, um menino.  David também não foi um bebê e não sabe o que seja experimentar o primitivo amor de um infante pela mãe,  protótipo de todas futuras expectativas amorosas, como nos ensina Freud.  Falta-lhe, apesar de toda psicologia que promoveu sua construção, uma verdadeira inserção no tempo que lhe abriria a experiência do fluxo temporal, das perdas a cada etapa nova de sua vida assim como daquilo que seus projetos futuros poderiam  oferecer.
Monica, sua mãe adotiva, foi incluída no projeto experimental do Professor Hobby,  no qual David funcionaria como substituto do seu filho moribundo.  Segundo os peritos ela precisava ser consolada porque não  conseguia elaborar o luto desta possível morte. A criança, com a mesma idade aparente de David tinha sido preservada no gelo, como a bela adormecida ( não é à toa que o balé de Tchaikovsky fosse a música de fundo neste momento em que a vemos com ele ) devido a uma doença para a qual se aguardava a remissão ou uma cura médica. O próprio professor Hobby, que também perdera um filho aos nove anos, estaria consolado desta perda porque conseguiu continuar trabalhando como cientista até recriá-lo como robô e estocar comercialmente suas réplicas ( nos modelos feminino e masculino), para serem ativadas assim que a experiência com Monica demonstrasse a eficácia do seu invento.
Hobby é o pai que se reproduz sem precisar de uma parceira, assim como Pigmalião criou Galatéa e Gepetto esculpiu Pinóquio. Pigmalião e Galatéia, Henry Higgins e Eliza Doolittle apaixonam-se pelas mulheres que produziram, mas isto não é o que ocorre com Gepetto, e menos ainda, com Hobby, que passou adiante a responsabilidade de enfrentar a experiência de amar e ser amado para permanecer no seu papel de cientista e observador. David não era um Pinóquio, mas via-se dentro da sua história depois de ouvi-la e de receber o livro que lhe havia sido sadicamente proposto pelo "irmão".  Teddy, disputado pelos dois meninos, um "orga" e outro "meca", mesmo sem ter sido programado para amar e de ter a forma de um urso de pelúcia, comportava-se como um ser humano. Seu papel no filme era o de desempenhar a função de consciência/grilo falante para David, mas suas iniciativas iam além deste papel e sua fidelidade a David era espontânea e generosa.
Seguindo as escolhas de Spielberg, espelhos proliferam, insinuando o clima constante de cativação narcísica dos personagens que se dissolvem nos seus reflexos, se multiplicam pelas superposições virtuais nas  vidraças ou tem seus rostos enquadrados ou dissolvidos em máscaras. Assim mesmo, em AI, existem momentos em que podemos pensar que estamos diante de uma forma de amor evoluída e não narcísica. No entanto, aqueles que dão mostras deste tipo de amor não são os humanos, mas os robôs Gigolo Joe e o ursinho  Teddy.
 
III
 
Monica imita o papel que, na teoria psicanalítica, caberia ao pai ou, melhor, a uma figura que ainda não tem traços de homem ou de mulher, de pai ou de mãe na identificação primária.  A relação entre ela e David também imita a relação dual da mãe com o seu bebê.  São imitações, apenas.
Brian Aldiss, autor do pequeno conto sobre David, se questiona sobre  "o que, exatamente, teria feito com que um homem com a inteligência de Kubrick dedicasse vários anos de sua vida para transformar uma vinheta em um filme? Por quê ele estava obsessivamente engajado nisto?"  Aldiss acredita que por trás da superfície da história de David, "como nas várias histórias de ficção científica, encontramos uma história humana comovente".  Depois de ter me comovido devidamente com o re-encontro de David com sua mãe, fiquei assustada com a força sugestiva do cinema que me permitiu esquecer, mesmo que por instantes, a violência que permeava aquele vínculo.[1]
O pequeno robô David não conseguia agradar sua mãe, apesar de todas as tentativas neste sentido. Pergunta-se Aldiss: "Será que foi o drama do amor rejeitado que tanto comoveu Stanely?  Repensando sobre isto, concluo que - sem disso ter me dado conta na ocasião - esta tinha sido a minha própria motivação ao escrever o conto.  Eu fui um garoto como ele " ...
A principal divergência entre Kubrick e Aldiss a respeito da história dos superbrinquedos, como David, era a de que Kubrick desejava dar uma torção no enredo para elaborar uma trajetória que se assemelhasse à de Pinóquio. Aldiss confessa que " não conseguia ou não queria ver os paralelos entre meu andróide de cinco anos e a criatura de madeira que se torna humana.  Stanley pretendia que David se tornasse humano e queria, ainda por cima, que a Fada Azul se materializasse.  Nunca re-escreva deliberadamente velhos contos de fada", era o conselho que pretendia dar a Kubrick.
O filme A.I. foi escrito e dirigido por Stephen Spielberg, filme do qual Stanley Kubrick havia se ocupado desde a época em que comprou o conto de Aldiss em 1982, até sua morte em 1999. Numa entrevista à imprensa, Spielberg afirmou que "Stanley tinha uma visão para este projeto que veio evoluindo ao longo de dezoito anos.  Tenho a intenção de trazer esta visão à tela na medida do possível ao lado de alguns elementos próprios". Não apenas Aldiss, outros escritores também ocuparam-se da tarefa de ampliar o conto para transformá-lo em um longa-metragem: Bob Shaw, Sara Maitland e Arthur Clarke.   A idéia do método para ativar a consciência de David e a da cláusula sobre seu amor irreversível por aquele que o programasse não veio nem de Aldiss, nem de Kubrick. O conto de Aldiss carece de substância e seu questionamento sobre qual teria sido  o fator responsável pela fascinação de Kubrick procede.
Nem os pais de David, nem a sociedade a qual pertencem estão detalhados de um modo crítico ou minimamente representativo no conto, ou mesmo no filme.  Segundo a crítica Donna Ross Hooley ( What´s Past is Prologue:Dilemmas in Brian W. Aldiss´ "Super-Toys Last All Summer Long") a intenção de Aldiss teria sido, realmente, a de oferecer "percepções fugazes" ou, apresentar "garçonetes da verdade" que, segundo o próprio Aldiss,  freqüentemente apresentam "coisas que podem parecer plausíveis, mas que não são críveis" ( as Aldiss says, short stories are "fleeting perceptions", "mayfly", "lower-table  handmaidens of the truth that often present "things (that) may seem plausible which are not really credible".  Para Hooley, no entanto, a falta de credibilidade e a natureza simplista dos tipos e do cenário serve a uma função dupla porque "artisticamente, os momentos de realidade se destacam com relevo contra um fundo apenas esboçado  e um certo tipo de vaudeville vai ao encontro de verdades universais de um modo simultaneamente cativante e surrealisticamente vívido".  Hooley mantém que esta teria sido a intenção de Aldiss, a de oferecer personagens caricatos, ou melhor,  alegorias. Sua defesa das qualidades do conto e, por extensão, do roteiro do filme vai além:  mesmo que a sociedade do futuro esteja sendo apresentada em  cartum, " a história prova que as pessoas repetidamente deixam de considerar os outros como seres humanos, mas os vêem como objetos para comprar e vender, escravos para usar como se usam animais(...) Enquanto esta história tem ramificações associadas ao desenvolvimento da inteligência artificial, (...) seres humanos pensantes também precisam formular e discutir questões ligadas ao fato de que a humanidade tem uma capacidade infinita para ver apenas as facetas das coisas que nelas despertam preconceitos e desejos, para agir de acordo com eles". Para Aldiss  "mudanças na tecnologia causam mudanças na filosofia e na percepção" e, se a família Swinton "trata David como objeto de sua propriedade, na função do escravo, independentemente de ser ele um ser sensível ou não, seu impacto sobre a família será o mesmo que o promovido por uma criança problemática" ( cf.citado por D.Hooley). 
Donna Hooley destaca um ponto crucial quando ela descreve a relação entre Henry, Monica e David  como sendo o resultado de uma relação entre pais e filhos fundamentalmente perversa.  Seja como um libelo consciente contra a des- humanização das sociedades no futuro, seja como um retrato, não intencional dos perigos que o avanço da tecnologia pode representar para a humanidade, de qualquer maneira o filme A .I. nos oferece um belo espetáculo que corteja as perversões e que acaba sendo montado de um modo igualmente tecnológico e perverso.
Fora a programação dos robôs, que se constitui simplesmente dos códigos binários que servem como comandos/inibições das  ações, a lei que interdita e determina proibições e desejo, e que se expressa a partir da inserção do indivíduo no grupo social e na linguagem,  não tem lugar. David, por sua vez, obedece cegamente ao programa nele implantado por Monica através do Prof. Hobby, que o mantém preso a ela, desconsiderando seu pai adotivo que não tem meios para reconhecer ou recursos para com ele se identificar. As brincadeiras que os colegas de turma do seu irmão humano fazem com ele, mostram-no excluído do convívio escolar com outros garotos e ilustram como, apesar de ser um menino, David também não tem um orgão reprodutor que o convoque para prazeres proibidos ou que possa ter medo de perder. As relações humanas, como elas se dão neste filme, não passam de simulacros    e seus personagens, talvez até mesmo seus espectadores, são transformados em consumidores e em bens de consumo, nada mais.
 
IV -
 
As máquinas são construídas a partir das palavras e algumas se constituem apenas de palavras. Ainda por cima, as máquinas tem uma inteligência própria, mas não sei se isto caracterizaria sua "inteligência" como  "artificial", porque também não sei o que a "inteligência natural" é. O mundo humano se constrói com palavras e estas não se encontram em estado natural.
Seja Monica um ser humano ou um robô, de qualquer maneira ela será o produto de uma ficção.  Lacan destacou que entre os gregos a verdade não tinha a mentira como seu oposto porque para eles o contrário da verdade seria a aparência que ele, Lacan, designou por "semblante". No entanto, ele também ressaltou que não temos acesso à verdade enquanto tal e que vivemos no mundo de aparência tendo a verdade como ficção. E será que a ficção Monica Swinton se aproxima de outras ficções de carne e osso que conhecemos, ou será que o casal Monica e Henry se assemelham aos casais que encontramos a nossa volta?
Não acho que seja útil imaginarmos como seriam os casais no futuro porque há imprevistos demais, tantos quantos os que fizeram com que o casal de torres do World Trade Center fossem a única silhueta reconhecível da cidade de Nova Iorque ( deve ter sido idéia de Spielberg localizar nos Estados Unidos a fábrica dos Meca e de retratar a sociedade norte-americana!). Será a tecnologia a força que nos des-humanizará ou este processo já vem acontecendo, mas em paralelo aos avanços tecnológicos?  
Enfim, seja Monica humana ou robô, será que as experiências que ela vive caracterizam um esquema que poderíamos enquadrar na "máquina/psicanálise" como constituindo um modelo edípico familiar?  Será que ela precisa agir conforme a conduta própria a uma boa mãe (ou, pelo menos, será ela reconhecível enquanto uma "mãe inadequada") para podermos avaliar psicanalíticamente o drama de David ?  Um robô atravessa ou elabora algo como o Édipo? Que ele tenha ciúmes do irmão, que ele tenha mágoas narcísicas não há dúvida, ou que ele sofra traumas.  Animais também tem ciúmes e sofrem traumas.  Mas, obviamente, sua vida "narcísica" não se assemelha ao que consideramos o narcisismo humano. Eles amam o que parece ser-lhes semelhante e combatem o que sentem como estranho e diferente, como nós, muito embora eles não se apaixonem pela imagem de si mesmos: os animais não se enxergam. E David?  A impressão que tenho é de que, apesar de tantos espelhos, David também não se enxerga nem como robô nem como criança, ao contrário de outro robô, Gigolo Joe, que mostra saber se situar com clareza no espaço dos robôs e reconhecer o que o faz ser diferente deles.
Aquilo que me atrapalha para empregar o modelo freudiano do Édipo para a leitura desta história começa pela paródia de "programar David" porque ali não há espaço para a inclusão de Henry enquanto pai. David deve permanecer como sendo um robô porque ele foi programado para um mundo dual de relacionamento e nada mais existe fora disto. No filme, Prof. Hobby acha que sua experiência foi um sucesso, mas ele não considera a participação de Teddy ou de Gigolo-Joe como suficientemente significativas para atrapalharem aquilo que ele toma como sendo um exemplo da capacidade de planejar em David, ou de perseguir seus sonhos.  Além disso, o sonho do menino não era o de alcançar a fada azul, mas de chegar à mãe através dela.        Talvez pudéssemos pensar que Monica era a sua fada azul e que o sonho dele de fato seria o de alcançar a fada azul, ou seja, sua mãe.  Afinal, não cabe à fada azul transformar um boneco em menino? E não foi isso que Monica conseguiu quando o programou para amá-la, constituindo neste momento uma casal que exclui seu marido,Henry, porque a conecta com o plano do Prof. Hobby? 
Temos ainda outra dificuldade com  o mundo inteligente de David.  Ele não é capaz de se desprogramar ou de esquecer. Seja recalcamento, repressão ou mero esquecimento, mecanismos deste tipo não foram incluídos no programa de David.  Um bebê pode amar a mãe como se ela constituísse o universo, mas com o passar do tempo ele vem a amar o pai também, e a odiar pai e mãe, assim como vai a amar e odiar outras pessoas.  David, não. O principal fator que constitui o mundo do bebê, enquanto ele se desenvolve e cresce,  reside na sua capacidade para esquecer ora de uma coisa, ora de outra e, finalmente, de abandonar/substituir pai e mãe. A trajetória de David é toda determinada para buscar a mãe incessantemente e para receber a influência de um pai desconhecido que o atrai para si por meio de artifícios. David não pode nem esquece-los, nem abandoná-los.
Levi-Strauss toma Édipo como sendo a expressão de um dilema humano associado à investigação sobre a própria origem.  Não se trata, neste caso,  daquilo que emerge da pesquisa de Édipo enquanto ele persegue o sentido da profecia do oráculo e decifra o enigma da Esfinge (quem sou eu? De onde vim?), e sim, da busca das origens, busca esta que fascina o ser humano quando tenta descobrir se foi gerado a partir de um único indivíduo, como ser autóctone,  dente de dragão semeado na terra, clone, vírus implantado em um computador se replicando a partir de si próprio,  ou então, se teria nascido da conjunção de um casal pela troca de substancias sexuais, ou seja, se teria sido gerado por um pai e uma mãe. Usando uma fala do robô Gigolo-Joe para David, enquanto ele observa as pessoas que saem de uma igreja com uma virgem iluminada em azul:  "os seres humanos que nos criaram  vem aqui para descobrirem quem foi que os criou".  Esta questão crucial  é a mais vívida e pertinente do filme, como se tanto Aldiss, como Kubrick e Spielberg nos fornecessem pistas sobre os caminhos possíveis para a elaboração das vicissitudes de Édipo, como não retrataram de outra forma no restante do filme,  congelado no tempo pré-Edípico das ações perversas.


[1] - Violência esta que surge no conto de Brian Aldiss, sem o menor disfarce, quando David ciumentamente se vinga e a destrói completamente, desmanchando seu mundo imaginário e precipitando-a numa queda mortal até o abismo da sua vida vazia.






Esta notícia é proveniente do Portal Aeternus
www.aetern.us

O link direto para esta notícia é:
www.aetern.us/modules.php?name=News&file=article&sid=3