Aeternus

I- Introdução

Vladimir Nabokov, autor do livro Lolita, se descreveu como " um gênio ao pensar, um autor competente ao escrever e uma criança para falar" assim justificando sua decisão de ler os textos das palestras em vez de simplesmente se endereçar ao público e deixar as anotações de lado. Gostaria de encontrar uma forma igualmente convincente para explicar porque pretendo me segurar naquilo que escrevi para o encontro de hoje, mas não tenho nem pretexto nem desculpas.

Para este autor, a diferença entre o cômico e o cósmico é de apenas uma letra, ou seja, ela deve ser menor que o passo que separa o sublime do ridículo e, se creditarmos à consoante "s" outro poder além de caber numa brincadeira esperta, estaremos no campo das equações simbólicas, próprias ao pensamento concreto do psicótico. No caso de Nabokov, este "s" serve de exemplo para a divisão que ele estabelece entre o mundo consensual cômico, e aquele que ele cria através da sua escrita cósmica. Graças ao "s" seus livros e poemas teriam uma vida própria independente das suas aventuras individuais e nada revelariam sobre ele enquanto autor. Usando este mesmo raciocínio, deveríamos considerar com ele que a perversão e a pedofilia seriam apenas algumas das peculiaridades dos personagens que ele inventava enquanto permanecia no Olimpo da sua arte. A potência da letra "s" para transformar o cômico em cósmico, para Nabokov, tem também um equivalente na consoante "l" : ao descrever seus jogos de palavras, ele alternou os termos "word" (palavra ) e "world" para caracterizar seus "world-games", ou seja, para produzir "trocadilhos trocamundos". As palavras, para este escritor, criam um espaço próprio pertencente a uma realidade peculiar e, com freqüência, será desta nova realidade que os freudianos " da delegação vienense" deverão manter-se afastados.

Vladimir Nabokov é considerado um dos maiores escritores do século XX. Lolita, seu décimo-segundo romance foi publicado em 1958 e tornou-se um clássico da literatura contemporânea. A publicação do livro foi muito atribulada: " Minha pobre Lolita está passando por uma época difícil", escreveu Nabokov para G.Greene, que resgatou "Lolita" das demais publicações pornográficas da editora francesa Olympia Press e obteve sua aceitação pelas grandes firmas americanas: " se eu a tivesse inventado como sendo menino, vaca ou bicicleta, os filisteus não teriam nem piscado".

O primeiro filme inspirado em Lolita foi dirigido por Stanely Kubrick em 1961 e filmado em oitenta e oito dias, sendo que o próprio Nabokov assinou o roteiro. Para alguns peritos nos jogos políticos de Hollywood o crédito que foi dado a Nabokov pelo roteiro era menos uma forma de reconhecimento, do que um álibi da indústria cinematográfica que estaria buscando garantir-se contra as críticas a um filme tão polêmico apontando, desde o início, o "culpado pela história". A moda dos óculos em forma de coração entre as adolescentes americanas, como os de Lolita, espalhou-se rapidamente embora o filme não tenha tido o sucesso esperado. A segunda versão de Lolita foi dirigida por Adrian Lyne em 1998 [1] e o script de Stephen Schiff seguiu de bem perto o romance: já na primeira cena escutamos a voz do protagonista enquanto degusta sua lembrança de Lolita e a ela se declara: "Lolita, luz da minha vida, fogo da minha paixão. Meu pecado, minha alma".

Qual das interpretações cinematográficas terá sido mais fiel ao espírito da obra de Nabokov é difícil de assegurar. Se, no primeiro mergulhamos no clima de paródia tipicamente nabokoviano, alcançando o pastiche na atuação de Peter Sellers e no enquadre das cenas, no de Adrian Lyne a dimensão trágica engolfa o aspecto cômico e nos torna inadvertidamente solidários ao acusado, sem que tenhamos tido oportunidade de nos sentir um pouco afrontados com sua ironia e crueldade, como acontece no livro. Ao mesmo tempo, Lyne convoca melhor as angústias e cisões que Nabokov inclui nos devaneios de Humbert.

Escolhi falar sobre o filme Lolita ( fosse ele qual fosse[2] ) porque há anos desejava encontrar um pretexto que me obrigasse a debruçar-me com mais cuidado na leitura dos romances de Nabokov, pois estranhava ver-me estimulada e risonha até quando conduzida aos recantos escuros de um universo cruel e perverso. Como num passe de mágica aquele arrogante autor russo, egoísta, desmedido e bisonho, tornara-se um dos meus escritores favoritos. Livros como Bend Sinister, Gargalhada no Escuro e Lolita eram desafios que me obrigavam a pesquisar de que maneira seus insanos personagens me diziam respeito. Também buscava avaliar até que ponto seus dois mais charmosos monstros, Kinbote ( em "Fogo Pálido" ) e Humbert Humbert (Lolita ") podiam ser confundidos com seu criador .

Vladimir Nabokov nasceu em São Petersburgo, na Rússia, em 1899 e morreu em Montreux, Suíça, em 1977. Descendente de uma família aristocrática, sua infância foi cercada de cuidados e de luxo. Era o filho mais velho entre quatro, o favorito dos pais e, como um dos seus personagens, " amava a si mesmo com um amor apaixonado e profundamente recíproco". Seus estudos universitários foram realizados no Trinity College, em Cambridge. Viveu como exilado em Berlim ( onde seu pai foi vítima de um assassinato político ) e em Paris. Posteriormente adquiriu cidadania americana, trabalhando no departamento de literatura da Universidade de Cornell e na Wellesley College. Além de escritor, V.Nabokov era um lepidopterlogista reconhecido por seus trabalhos sobre borboletas e mariposas. Ele foi também um grande enxadrista e tenista de talento. No entanto, não era um apreciador de música muito embora, na composição dos seus romances, e Lolita não foi exceção, vários temas se entrelaçassem e atravessassem de frente para trás ou de cima para baixo, como se a melodia e a estrutura do romance seguissem uma técnica semelhante a do contraponto musical, no lugar da sincronização dos argumentos e da ação. Uma história de amor se dissolve na outra, Annabel Leigh...Lee...Loleeta, com algumas variações, enquanto um assassinato se anuncia entre caçadas e fugas que nos devolvem ao tema inicial.

Natureza e arte são para Nabokov "um jogo intrincado de encantamento e engano", ou seja, seu registro principal pertence ao imaginário com sua verdade própria. Entretanto, a magia que Nabokov faz acontecer se dá por intermédio da escrita, graças ao vértice do qual ele, o autor, nos fala. Este ponto foi problemático para o roteirista, Stephen Schiff. Para ele, " o mundo de Humbert era um mundo interno, de linguagem e de fantasia que, transposto para o cinema, tinha que ser exteriorizado. Sua prosa, também, requintada e cheia de volteios estilísticos e que tanto me agradavam como leitor, não funcionava quando transformada em falas enunciadas por um ator, porque ali soava pretensiosa e absurda. Era preciso limitar-me a apenas sugerir os jogos de palavras de Nabokov, ou apontá-los de modo indireto, o que ainda era arriscado". Na opinião de Schiff, "a tragédia de Humbert e, inclusive, parte do componente cômico da sua história, decorria das constantes derrotas que ele sofria apesar da sua enorme inteligência e erudição, causadas pelas obsessões que o impediam de constatar que Lolita era apenas uma meninazinha comum, talvez mais encantadora do que a maioria, ou quem sabe também mais precoce sexualmente mas, mesmo assim, ainda uma simples garotinha. Para Humbert, Lolita quase não existia fora da sua imaginação, mas, na tela, era imprescindível apresentá-la como sendo uma pessoa real que vive, com Humbert, um relacionamento real, algo que no livro o narrador escorregadio que era Humbert apenas deixa entrever. Também no livro de Nabokov havia pouquíssimos diálogos. Ele podia resumir várias idéias em uma linha, como ao dizer: ' Então, embarquei numa descrição hilariante das minhas aventuras no Ártico' e cabia ao roteirista inventar como seria esta tal história hilária. Nos poucos diálogos que encontrei as falas de Lolita não soavam como as que eram típicas das adolescentes nos meados dos anos quarenta e tive que modificá-los um pouco".

De fato, em Lolita, Nabokov não pretendeu detalhar o relacionamento dos personagens entre si, nem tentou desenvolver sua psicologia ou mensagem social. Na ânsia de manter controle sobre os textos, ele os encheu de pequenos recados dirigidos a uma platéia específica, tiranizando a leitura e sempre retornando à questão de que seus escritos não teriam outra realidade senão a da ficção através da qual ele criava mundos dos quais se via como o único dono, como qualquer delirante. A literatura de Nabokov constitui-se como um jogo verbal de refrações nos quais fantasia e realidade se alternam e é deste modo que ele recria (mas, de modo deliberado) o mecanismo onírico, aproximando-se das idéias de Freud sobre a realidade psíquica mais do que gostaria de reconhecer.

Se Lolita "tivesse sido escrita por um autor menor poderia ter resultado em um filme melhor", concluiu Kubrick. Tanto ele quanto James B.Harris, produtor do primeiro filme, consideraram o roteiro de Nabokov como sendo infilmável e introduziram modificações importantes reduzindo sua extensão e diminuindo "a primazia dada às palavras sobre a ação"[3]. Na opinião do crítico de cinema R. Corliss, "Kubrick enxugou o roteiro de Nabokov, convertendo-o numa história bem-feita. O romancista escreveu um filme esfuziantemente cinematográfico, que só podia existir no papel".

O roteirista de Lyne, Stephen Schiff , opinando sobre o filme de Kubrick, viu-o como tendendo mais para um "Quilty" do que para uma Lolita, levando em conta o fascínio daquele diretor por Peter Sellers e o espaço que lhe deu para os improvisos. Lolita foi o primeiro script que Stephen Schiff produziu, mas seu rascunho foi engavetado em 1990 e retomado apenas quatro anos mais tarde. Outros roteiristas haviam sido sondados para a refilmagem de Lolita, entre estes Harold Pinter, David Mamet, James Dearden e Tom Stoppard. Schiff, que acabou sendo escolhido, considerava Lolita como o melhor livro que tinha lido até então e, para ele, " escrever o roteiro foi um trabalho de amor". Seu primeiro esboço compreendia quarenta páginas de diálogos, sem cenários ou diretrizes para a encenação pois, como confessou, ele não tinha paciência para descrever os movimentos e ações das pessoas porque preferia concentrar-se no que elas diziam. Só mais tarde compreendeu que "escrever roteiros para o cinema requer uma visão do filme que vai sendo desenvolvida lentamente em vários sentidos uma vez que a distinção entre diálogo e encenação é artificial".

O produtor do filme, que nesta fase era Richard Zanuck, e Adrian Lyne, na primeira entrevista que fizeram com Schiffe lhe perguntaram se ele concordaria em escrever um roteiro que situasse a história de Lolita nos dias atuais. Para Schiffe isto era impensável porque nos dias de hoje as crianças são mais informadas sobre sexo e sobre os perigos da sedução pelos adultos mas, principalmente porque situar no presente a história de Nabokov seria abandonar o sentido mais amplo do romance pois ele não apenas narra a história do amor de um homem pela enteada de doze anos, mas descreve o início da percepção do que a América seria para os europeus e sobre como o Velho Mundo fora aprisionado por esta bela, imatura, vulgar e poderosa América que emergiu da Segunda Guerra Mundial.

O romance de Nabokov inicia-se em 1947, anos antes da invenção da típica adolescente americana que começou a ganhar forma a partir dos anos cinqüenta. Para Jeremy Irons, o romance Lolita " traz uma história que muitas pessoas acreditam ser de mau gosto, especialmente numa época em que o assunto da pedofilia está em pauta, mas se não pudermos compreender a conduta humana, como poderemos pensar em modificá-la? (...) Há muitos níveis para se ver este filme, que deveria ser situado entre os melhores do cinema americano. Arte, e aqui eu incluo o cinema, deveria nos permitir questionar e testar nossos valores". Schiffe conta que Jason Epstein, editor da Random House, não acreditava na possibilidade de se fazer uma adaptação de Lolita para o cinema, porque ele achava que a beleza do romance residia no seu estilo, mais verbal do que visual. Para Schiffe, ao contrário, o estilo de Nabokov ia além dos artifícios e era parte integrante da substância do livro. Alfred Appel Jr., comentarista e estudioso de Nabokov, entendia que a obra literária de Nabokov, em seu conjunto, oferecia um exemplo perfeito das "estratégias involutivas" que fazem com que os livros se dobrem sobre si próprios, auto-referentes e conscientes do seu lugar como ficção. Para ele "a estratégia da involução determina a estrutura e o sentido dos romances de Nabokov". Estas táticas foram reproduzidas apenas parcialmente na adaptação do romance ao cinema, como veremos adiante quando analisarmos a utilização da voz do autor e algumas paródias, ambas componentes das diferentes estratégias de involução.

Stephen Schiff via Lolita não apenas como um livro, mas como um quebra-cabeças. Ele acreditava que, por dispor dos recursos de som, imagem e movimento do cinema, ele conseguiria dispensar as várias leituras que um romance como Lolita exigia porque elas seriam figuradas na tela de uma vez só. Na minha experiência com seu filme isto não aconteceu e só consegui apreciá-lo depois de tê-lo assistido várias vezes e assim mesmo temo que meu prazer tenha resultado principalmente da releitura do livro que fiz depois de assisti-lo. Inicialmente apenas o considerei um filme bem realizado, mas pouco significativo. Da segunda, achei algumas das cenas longas demais e só na terceira consegui reconhecer o clima dos jogos nabokovianos que colocam a história numa perspectiva muito diferente do simples relato das aventuras de um pedófilo com sua ninfeta.

Ao filmar Lolita, Adrian Lyne escolheu o inverno para representar o verão e o entardecer para recriar a luminosidade das manhãs. Na primeira cena vemos Lolita estirada preguiçosamente na grama e sendo refrescada por esguichos d´água borbulhantes, mas em cada interrupção das filmagens Dominique Swain precisou ser envolvida em grossas toalhas devido ao frio intenso que fazia. Lyne queria sustentar um clima de " sensualidade e calor" para produzir uma certa ambigüidade a respeito da inocência de Lolita e a fotografia do filme, ao cargo de Howard Atherton, foi extramemente bem sucedida na expressão dos vários estados emocionais associados à paisagem e ao clima. Uma das cenas favoritas de Schiff é aquela na qual "Lolita, com um dos pés descalços, deixa-o roçar no braço de Humbert ao atravessar o jardim". O contraste entre o pé calçado e o pé despido alisando de passagem o braço vulnerável de Humbert, dá o tom ambivalente das trocas entre ambos e aponta discretamente para uma das primeiras descrições que Humbert Humbert dela faz : " Pela manhã ela era Lô, não mais que Lô, com seu metro e quarenta e sete de altura e calçando uma única meia soquete. Era Lola ao vestir os jeans desbotados. Era Dolly na escola. Era Dolores sobre a linha pontilhada. Mas em meus braços sempre foi Lolita" ( trad. Jório Dauster,1994).

Para o ator Jeremy Irons, avaliando o filme a partir do seu papel, "Lolita" descreve a história "de um homem que se apaixonou por um sonho perdido e que permaneceu apaixonado", [4] mas esta não tinha sido sua primeira impressão. Quando o romance Lolita foi publicado, o humorista Groucho Marx observou: "Adiei a leitura do livro por seis anos... Até Lolita completar dezoito" e uma brincadeira como esta ilustra bem a extensão do horror provocado pelo tema da pedofilia e, assim como o primeiro filme realizado por Kubrick, também o de Lyne não foi um grande sucesso de bilheteria e sofreu vários boicotes. O romance, no entanto, fez a fortuna do romancista e as duas mais recentes edições brasileiras estão esgotadas.

Vladimir Nabokov, que então se assinava Vladimir Sirin, sentiu "o primeiro latejar de Lolita" no final dos anos trinta quando escreveu um conto que se intitulava "Volshebnik" em russo, traduzido no Brasil como " O Mago". Esta novela se inicia com um monólogo no qual o personagem se pergunta sobre a natureza dos sentimentos e impulsos que experimenta ("doença? criminalidade?") para concluir que ele não é um sedutor pois, " as limitações que imponho aos meus desejos, as máscaras que invento quando na vida real faço surgir, como num passe de mágica, um método absolutamente invisível para saciar minha paixão, tem uma sofística providencial. Sou um pivete, não sou ladrão". Ele investiga por quê a angústia que sempre acompanha "seus anseios sem perspectiva de conseguir extrair alguma coisa da beleza, de aprisioná-la por um instante, fazer alguma coisa com ela - não importa o que, desde que haja algum tipo de contato que de alguma maneira, de qualquer maneira lhe traga saciedade", provoca nele "uma intolerável sensação de uma comunhão sanguínea, epidérmica e multivascular com ela", " como se a menina estivesse crescendo de dentro dele, como se cada movimento livre, dela, retesasse e sacudisse as raízes vitais implantadas nas entranhas da sua vida". Porque, até então, sua apaixonada busca de beleza se passava no mundo dos sonhos. A mesma coisa ele reafirma, em Lolita : Meu olhar espreitante, aquele periscópio sempre alerta de meu maldito vício, entrevia à distância uma ninfeta seminua que penteava os cabelos, qual Alice no país das minhas maravilhas. Havia naquele ígneo fantasma uma perfeição que também fazia perfeita minha selvagem volúpia, exatamente porque a visão estava fora de alcance, sem qualquer possibilidade de ser atingida e corrompida pela consciência de um tabu intransponível; na verdade, a atração que a imaturidade exerce sobre mim talvez resida não tanto na limpidez da beleza pura e proibida de uma menina encantada, como na segurança de uma situação em que infinitas perfeições preenchem o abismo entre o pouco que é dado e o muito que é prometido - os picos cinzentos e rosados do inatingível[5]. As dificuldades surgiram quando o sonho começou a se materializar em uma menina que deslizava de patins em um parque, uma jovem de carne e osso, que a partir daquele momento se transformara em um ser "absolutamente único e insubstituível", mas que permanecia, simultaneamente, como " um original sem preço: menina adormecida, quadro a óleo". Em Lolita ele escreve: " o mais estranho é que ela, esta Lolita, a minha Lolita, individualizou esta paixão antiga no escritor assim que, acima e sobre tudo mais existe - Lolita". No romance inaugural a menina não ganha contornos específicos, nem recebe um nome.

Para o romancista russo, no campo da literatura "o mago dos encantamentos me interessa mais do que o tecelão ou o professor" porque ele entende que a grandeza de uma obra, como a de Charles Dickens ou de Gógol, advém do fato de que ela se sustenta "como um fenômeno de linguagem e não, de idéias". Isto não é o mesmo que dizer, como o queriam alguns estudiosos de Nabokov, que ele entendesse, ao modo de Hegel e de Nietzsche, que não existam fatos, só interpretações. Para ele apenas o ser literário é um fato do dito.

Tanto no "O Mago" como em Lolita, acompanhamos como se dá a passagem da fantasia ao ato, embora permaneçamos ainda e sempre no campo literário. Em ambos, os adultos aparecem como vítimas da sedução de uma criança. Escravos das ninfetas[6], tanto Arthur como Humbert não pretendem tocá-las senão pela imaginação: eles se aproximam das sombras dos seus corpos, do jogo de luzes em suas roupas quando se movem, para acariciá-las em pensamento. O corpo a corpo com a criança não fazia parte dos planos de ambos que, ainda assim desde logo se reconhecem como monstros porque percebem que de alguma forma eles corrompem o objeto dos seus devaneios. Há uma força que se desprende das suas fantasias para estender tentáculos sobre o mundo. No romance " The Enchanter" esta força psíquica pode levar uma senhora, indignada, a mudar-se da cabina do trem que partilha com eles. Nada externo e palpável justifica o desconforto e a vergonha que a senhora sinaliza, entretanto percebemos que os que dele se aproximam sentem sua eletricidade e sofrem seu contágio. Como o constatou Richard Rorty, " mesmo depois de fechado, o livro nos manipula. Temos a estranha sensação de que ele está nos olhando de longe, e rindo " (Rorty, prefácio ao Pale Fire, 1992).

William Dow entende que Nabokov se aproveitou das convenções da ficção nos romances policiais e criminais para "destruir" seu texto, estabelecendo um jogo de esconde-esconde com o leitor. Para Dow "Nabokov faz uma reinvenção da novela criminal", induzindo o leitor a assumir o papel do detetive, muito embora saiba, desde o início, quem cometeu o crime. Os descaminhos da história entre Quilty e Humbert se dão em um clima de paródia que desliza sobre questões éticas e perguntas que o próprio personagem não se fez. " Não sou um criminoso psicopata, um tarado que se aproveita de crianças. Sou um terapeuta"[7], afirma. " O que possuí loucamente não foi ela, mas minha própria criação fictícia, Lolita sim, embora talvez mais real que Lolita, sobrepondo-se a ela ou a envolvendo, voando entre ela e mim, sem vontade e sem consciência e, de fato, sem vida própria".

Se o anunciado assassinato de Quilty só pode ser acompanhado através da consciência do criminoso, pelo registro que ele deixa sobre os antecedentes do seu crime, isto não é elaborado nos dois filmes realizados a partir do romance Lolita. Em nenhum deles se acentua a alternância entre ficção e realidade como sendo um produto que emerge da subjetividade de Humbert, ou se reconhece a dependência do leitor/espectador ao que escuta na voz do insano protagonista.

Kubrick praticamente abafou a voz de Humbert em seu diário, usado principalmente para conectar uma cena à outra ou para descrever datas e localidades. Tanto ele como Adrian Lyne ignoraram o enquadre que cria a necessária distancia entre os eventos na tela e o pensamento de Humbert e o próprio espectador é despistado da loucura porque não tem como saber que não há outra história senão a do relato de Humbert. Ao contrário do livro de Nabokov, que se inicia com o obituário de Humbert Humbert escrito por seu psiquiatra, nos dois filmes Humbert já se apresenta diante do assassinato de Quilty, em vias de ser executado (Kubrick) ou realizado ( Lyne ). Adrian Lyne chegou a pensar em iniciar o filme mostrando Humbert na prisão como forma de aplacar as exigências da moralidade pública, mas acabou decidindo afrontá-la e os dois roteiros, neste ponto, foram mais fiéis ao que se passou na cabeça do autor do que ao romance acabado, pois Nabokov precisou iniciar o esquema do livro com a morte de Quilty para, só depois, elaborar o jogo estratégico das aparições e das referências que servem de pistas para a decifração do leitor. Se o espectador no cinema desde logo conhece o assassino, Humbert Humbert, na cronologia do seu relato, mostra como ficou atormentado durante muito tempo porque não fazia a menor idéia de quem seria aquela sombra que o perseguia.

Kubrick permitiu que Quilty fosse vislumbrado em algumas cenas, coisas que no romance, o narrador ludibriado não tinha como enxergar. Nestas cenas, portanto, o espectador escapa das grades do relato de Humbert Humbert, como se visse o filme pela perspectiva do diretor/autor. O mesmo ocorre no filme de Adrian Lyne, mas na sua versão a presença concreta de Quilty é bem mais discreta, resumindo-se quase sempre a sua mão com um anel. A ignorância de Humbert a respeito da identidade do homem que lhe roubou Lolita, e que precisou investigar os registros dos hotéis por onde eles passaram, gera um complô entre espectador e diretor, estratégia esta que também não está ausente no romance. Nesta caçada criptogramática de papéis, na terminologia de HH, se recortam e se costuram diferentes partes do mapa dos Estados Unidos, como se este fosse uma enorme colcha de retalhos ( ou seja, como em inglês, um quilt ), enquanto ele investiga, de cidade em cidade, as marcas da grafia do seqüestrador. Para Elizabeth Kaye ( Esquire, 1997): "vagar pelo país, descrevendo as minúcias do brega americano e convocando aquele desamparo especial de estar-se em fuga depois de praticar um ato irrevogável, Lolita é um perfeito road book , uma jogada literária ao mesmo tempo trágica e cômica, dura e terna. Um trabalho perturbador e estimulante, imbuído da crueldade particular do sexo aniquilador, ele localiza a junção precisa, mas obscura, entre lixo e arte, entre a alta e a baixa cultura" . No romance as pistas que o leitor dispõe sobre o raptor de Lolita são as rápidas cenas nas quais ela parece estar se comunicando com alguém, ou nos jogos de palavras através dos quais se insinua que é o leitor quem está sendo caçado pelas manobras de encantamento do autor. Criticaram Kubrick porque ele não deu suficiente destaque ao cenário americano nesta viagem de Humbert e Lolita. Seu filme, de fato, tinha uma limitação importante: foi rodado na Inglaterra!

Na opinião de Stephen Schiff, a concepção do filme de Adrian Lyne estava correta ao considerar importante fazer de Humbert um personagem que conseguiria mostrar-se simpático à platéia, mesmo quando deixava entrever que o que ele propunha era torpe e censurável. Fazer uma versão mais aberta para retratar as trocas de afeto e os jogos sexuais entre ele e Lolita seria também acertado. No filme de Kubrick não havia cenas eróticas, no máximo um beijinho na bochecha, mas na sua versão cinematográfica, Schiff tentou dar um espaço para a sexualidade que tivesse a mesma importância que lhe havia sido dada no livro. Ele achava que Sue Lyon, que representou Lolita no filme de Kubrick, mesmo tendo apenas quinze anos parecia mais velha, como se fosse uma atriz de vinte anos atuando em filmes pornô, ao passo que Dominique Swain, que tinha a mesma idade que Lyon, facilmente passaria por uma garota de doze anos, sua idade no romance de Nabokov.

Na época em que Lolita foi filmada por Lyne, a opinião pública americana a respeito do maltrato de crianças e do abuso sexual de menores andava exacerbada ao ponto da paranóia, quando filhos eram convidados a depor contra familiares e os tratamentos psicoterápicos aplicavam técnicas de regressão para incitarem às crianças a denunciar abusos sexuais cometidos pelos próprios pais. Para Jeremy Irons " estamos educando uma geração de crianças de modo tal que elas não podem mais ser tocadas, nem no ódio, nem no amor" . Na opinião de E.Kaye, " a cura estava se transformando em algo tão maligno quanto a doença ".

No filme de Lyne há uma neblina constante, bruma de encantamento, "haze" em inglês como no sobrenome de Lolita, e quando Humbert pela primeira vez entra em contato com ela, esbarra em dois incêndios: da casa do casal McCoo, onde pretendia hospedar-se, e do assado na residência de Charlotte. Mas, quando Lolita aparece, torrentes de água doce espirram de todos os lados na piazza, na pequena fonte, no esguicho da mangueira sem que ardidos e ardores se apagassem. Depois que Charlotte Haze morre, a paisagem começa a se tornar progressivamente mais árida e o ambiente, claustrofóbicamente opressivo enquanto Humbert e Lolita fogem pelas estradas americanas. No deserto e sem Lolita, acentua-se a solidão de Humbert. Mundos, cheios de pessoas em movimento e de objetos significativos se criam e se desfazem em cinzas, num piscar de olhos.

Ao comentar a Lolita de Stanley Kubrick, Richard Corliss ainda não tinha tido a chance de assistir o filme de Adrian Lyne ( em fase de preparação ) e provavelmente teria aprovado sua construção em vários níveis de flashback para introduzir o passado amoroso de Humbert. Arrisco dizer que a escolha de Irons para Humbert também lhe pareceria acertada. Para Corliss, até então " o que ainda faltaria é um equivalente apropriado da voz de Humbert - não o som da voz, não as palavras, mas o tom incomparável. Sua prosa está em perpétuo estado de êxtase: por Lolita, primeira e última, mas também por tudo que ele vê e sente. Ele é estimulado por todas as coisas, físicas, tácteis, etéreas, efêmeras; elas pousam em seu palpo ereto e Humbert se anima tão intensamente que seu coração é capaz de arrebentar". Há êxtases e arrebatamentos na voz surpresa e pausada de Jeremy Irons.

O primeiro ator que Adrian Lyne considerou para o papel de Humbert foi Anthony Hopkins, mas ele acabou sendo deixado de lado porque parecia velho demais para o papel. Hugh Grant, outro Humbert em potencial, parecia jovem demais. Lyne havia encontrado Irons numa das visitas que este fez a Glenn Close durante a filmagem de "Atração Fatal" e ao imaginá-lo no papel de Humbert decidiu-se por ele. Irons lhe pareceu um ator que apreciaria surpresas e que teria uma aura enigmática, adequada ao papel de Humbert. No entanto, Irons não aceitou o convite de cara, afirmando: " Já representei muita gente esquisita e preciso deste papel como careço de um buraco na testa". Sua esposa, seu agente e até Glenn Close o aconselharam a recusar o papel e Lyne precisou convencer Glenn Close a mudar de opinião para ajudá-lo a trazer Irons. Glenn Close se incomodava com o script porque tinha uma filha adolescente e a crueza da história de Lolita lhe causara um grande desconforto. Jeremy Irons também tinha dois filhos, na época com dez e dezessete anos e, mesmo depois de iniciada a filmagem, via-se pensando neles com bastante freqüência .

Para E.Kaye " Irons tem um modo insinuante e felino de se movimentar e de falar. Ele consegue demarcar limites no contacto com as pessoas enquanto simultaneamente se conecta a elas". Entrevistado sobre se ele se sentia frustrado ao atuar junto a uma atriz novata e novinha, ele observou: " Meus sentimentos reais foram sempre os sentimentos de Humbert. Qualquer outra coisa, qualquer idéia com cara de Jeremy Irons, tinha que desaparecer".

Dominique Swain nunca tinha ouvido falar de Jeremy Irons e foi preciso que ele cantarolasse para ela a música do filme " O Rei Leão" para que ela reconhecesse nele a voz do " Tio Scar" do leãozinho. Desde o início, Dominique Swain deu-se conta de que Lolita aparecia apenas através do olhar de Humbert e ela decidiu lhe dar um ponto de vista próprio. No entanto, apesar da sua segurança para atuar junto a Irons nas cenas mais picantes, sua coragem sumiu completamente quando precisou representar Lolita grávida e sua agitação impediu a filmagem durante dois dias.

Havia vários cuidados para montar as cenas. Swain não podia sentar-se no colo de Irons sem que se colocasse uma almofada entre eles. Cenas de nudez utilizavam um dublê de corpo e também é a mão da dublê que acaricia a coxa de Irons . Apesar destes cuidados Irons sofria com algumas das cenas eróticas. Quando ele teve que ficar montado sobre Lolita se esforçando, violentamente, para extrair dela a confissão da sua infidelidade, Irons se desesperou e, cobrindo o rosto com a mão, insistiu que não conseguiria levar adiante aquela cena. Foi preciso que Swain, olhando-o nos olhos com toda candura, o convidasse a continuar. No fim das filmagens, Irons comentou que " esperava que as pessoas entendessem que o filme era uma história de amor e uma tragédia, e que as pessoas pudessem chorar e rir e se sentir confusas sobre os motivos que as levavam a chorar e a rir". Já Adrian Lyne se ocupou de Swain como se fosse seu pai, sentindo-se responsável por ela muito tempo depois de terminada a filmagem. Foi vê-la no colégio quando ela atuou numa peça e, por telefone, conferia: " E aí, meu bem...continua sendo uma boa menina?"

Para Richard Rorty o rancor ostensivo e obsessivo que Nabokov nutria por Freud era peculiar " ao ressentimento que temos a um precursor que pode já ter escrito todas as nossas melhores frases ", o que é um exagero. Nabokov via os psicanalistas como partícipes de "um estado policial do mito sexual" e sua hostilidade era alimentada por tal imagem. Ele considerava a interpretação da simbologia onírica freudiana como um produto de uma "mente medieval" e grosseira. Os Nabokovianos mais dedicados seguem as diretrizes do mestre e se afastam de Freud porque entendem que os romances e contos de Nabokov constituem uma obra de arte que se sustenta por si mesma, sem mensagem social e sem outra aplicação fora da área da arte e da literatura.

Na sua biografia de Nikolai Gógol, o romancista anotou que " o mais grosseiro currículo cacareja e bate asas num estilo peculiar ao abaixo assinado. Duvido que alguém possa dar seu número de telefone sem revelar alguma coisa de si ". Mesmo assim, afirmou insistentemente que sua vida não se confundia com sua obra. Ele via seus personagens "como gárgulas e cariátides medievais expulsas para o lado de fora das catedrais". Sua criação se garantiria como uma bolha de tempo suspensa no ar, como a ilha das ninfetas.

Sua presença em Lolita, no entanto, pode se apresentar mais além das vozes do autor e do narrador ( que tantas vezes se misturam ). É assim que no romance aparece, ao lado de Quilty, uma escritora de teatro que se desenha com clareza na versão de Kubrick, mas que permanece semi-oculta em Lyne (que escolhe enfatizar o traço afeminado de Quilty), chamada Vivien Darkbloom, sua colaboradora na peça "Caçador Encantado" na qual Lolita desempenha o papel de uma menina-ninfa[8]. Prestemos atenção no anagrama (apontado por Appel Jr. e por R.Corliss). Vladimir Nabokov. Vivien Darkbloom. Uma assinatura?

Provavelmente a grande maioria das auto-referências e citações de V.N. me escaparam. Não sou uma leitora-detetive muito competente. Faltaram-me, principalmente, o necessário ócio e a dedicação apelativa de Appel Jr., que lhe permitiram constatar que, ali , "como em um trompe-l´oeil, tudo está exposto ( não há símbolos em turvas profundezas )" - conclusão da qual discordo porque ela apenas endossa a recusa de Nabokov. Há risco dos novos detetives se tornarem delirantes como Humbert, mas os jogos nabokovianos justificam uma escuta atravessada. Além de Vivien Darkbloom, por exemplo, encontramos variantes que criam outras Viviens nas Sras. Vivien Badlook e Calmbrood, ou Dorian Vivalcombe e Blavdak Vinomori dos outros romances. Suas breves referências ao germanófilo Borges, por exemplo, falam de um autor denominado Osberg[9].

Pequenas referências espalhadas pelo conjunto da obra de Nabokov tornam-se discretas citações no filme de Kubrick: em um dos quadros, por exemplo, vemos Charlotte e Humbert jogando xadrez e, mal Lolita deles se aproxima, a rainha de Charlotte é dominada[10]. Quilty, sempre visto fumando cigarros Dromes, principalmente no filme de Kubrick, apresenta uma charada que é quase impossível de se decifrar sem ajuda. A palavra "drome" é uma abreviação de "dromedário" e a sátira dirige-se à marca de cigarros "Camel" porque sua publicidade se faz pelo desenho de um animal de uma corcova só, ou seja, dromedário e não, camelo.

As breves citações do filme de Lyne seguem um espírito diferente, como se o roteirista tivesse se apoderado do estilo das paródias de Nabokov para apontá-lo ao espectador. Adrian Lyne também se deu ao luxo de citar-se, participando do clima de auto-paródia de Nabokov. Quem não pensou no filme " Nove Semanas e Meia de Amor" ao observar Lolita com a mão nas vasilhas de sorvete, devorando as cerejas e compotas da geladeira, mas lambuzando-se como criança? Se Lolita resulta de um livro dentro de outro livro, no filme de Lyne a posição do espectador também se torna flutuante, ora absorvido para dentro da cena, ora dela expelido para assisti-la de fora. A brincadeira de Lyne não deixa de ser arriscada, porque não tem condições de bancar Nabokov no papel de Nabokov, ou de eclipsá-lo[11].

No entanto, com grande destreza ( que não perdeu de todo a graça na tradução das legendas em português) ele mantém a breve troca de palavras entre Humbert e Quilty, como escritas no livro, quando este último revela conhecer a irregularidade da situação entre ele e Lolita. Humbert tem dificuldades de acreditar no que ouve e quando Quilty repete seu comentário, ele o substitui por outra frase que soa de modo semelhante. Fala Quilty: "Where the devil did you get her? " ( onde, diabos, a encontrou?) e se corrige: " I said the weather is getting better" ( parece que o tempo melhorou), antes de perguntar quem é a menina. Quando Humbert afirma que ela é sua filha, Quilty revida: " You lie, she is not" ( é nada, você mente ) e se conserta: " I said: July is hot " (Eu disse que em julho é quente). Estas mudanças começam a firmar o clima de irrealidade nas equivocações que caracterizam as aparições de Quilty. Este segue Humbert servindo-se de carros diferentes e até o registro do número da placa que Lolita havia anotado, para o desespero de Humbert, parece-lhe ter sido adulterado por ela.

Em Lyne, Quilty não se transforma em personagens diferentes que visitam e atormentam Humbert Humbert, como aquele interpretado por Peter Sellers, mas escreve nomes diferentes nos registros do hotel, caçoando de Humbert pelas alusões que faz às borboletas (Professor Schmetterling), às localidades, como Kawtagain ( "te peguei de novo" ) e às residências em cidades do nunca. As outras faces de Quilty, que Peter Sellers resolvera sózinho, desapareceram. No final encontramos Quilty, bêbado e lascivo, dedilhando um piano mecânico até tomar consciência da arma na mão de Humbert. Agora, desnudo e desvairado, corre para refugiar-se entre os lençóis da sua caminha, retornando à "cena do crime". Como no romance, da boca do moribundo cresce uma bolha rosada, semelhante às bolas de chiclete que Lolita soprava, anunciando o fim do monstro que engoliu sua infância. De modo diferente, em Kubrick, Quilty é atingido fatalmente quando se esconde por trás de um quadro de uma mulher. As alusões às trocas entre o que é verdadeiro e o que é falso, em Kubrick, aparecem como cenas de comédia.

Na versão de Lyne encontramos uma adolescente americana típica. Orfã de pai, ela aceita com presteza sua substituição pelo galã Humbert, a quem não deixa de considerar como pai, pai edípico que destaca ao recortar de uma revista uma cena idealizada na qual uma garota pula no colo do pai enquanto sua mãe, sorridente, a observa da porta. A garatuja infantil desenha em vermelho um coração com as iniciais "HH".

A fantasia edipiana das meninas é como um fio organizador que está por trás da cena consciente. Lolita tenta seduzir Humbert Humbert como uma filha ao pai e, não, como a ninfeta dos sonhos do protagonista. Porque ele, por sua vez, não a toma como filha, atrapalha-se com seus gestos de afeto e invade a fantasia de garota com a autoridade do adulto.

Os desejos edípicos das crianças são verdades, mas verdades da estrutura mental humana que não buscam sua concretização fora do campo da fantasia, exceto nas patologias quando nasce uma cumplicidade entre pais e filhos. Lolita, em seu azar, corresponde às fantasias de Humbert sem se dar conta de nelas estar se alienando devagar. Desde o início ela o chama alegremente de "papai". As sós com ele no carro, pela primeira vez depois da morte da mãe ( o que ela ainda ignora), canta: "Mum e Hum". Às desculpas de Humbert sobre a partilha de um mesmo quarto, ela fala da zanga que sua mãe sentirá quando souber disso e identifica a situação dizendo: " o termo para isto é incesto!"

Até certo ponto Humbert percebe a virada entre fantasia e ato quando finalmente tranca Lolita no quarto do hotel. É quando, no livro e no filme de Lyne, Humbert passa a se endereçar, pela primeira vez, aos "Senhores e Senhoras do Júri", percorrendo os salões do hotel nos quais ecoam restos de uma convenção de religiosos onde se anuncia que "os olhos de Deus estão por toda parte. Deus tudo vê...", assim como Quilty.

Terence Rattigan, para quem Lolita "é genuinamente chocante, mas de uma forma que só as obras de elevado propósito moral conseguem sê-lo" vai de encontro à insistência de Lionel Trilling que considera que "Lolita não é um livro sobre sexo, mas sobre o amor"[12]. Como o pretendia Richard Rorty, teria Nabokov em sua incessante busca à beleza, percebido a ligação entre arte e tortura? Estaria ele descrevendo seus dilemas entre o cultivo do prazer estético e uma certa prática da crueldade? Para ele Nabokov estaria tentando crer "desesperadamente que seus talentos artísticos seriam suficientes como virtudes morais", mesmo sabendo que uma síntese entre o êxtase e a solidariedade não existe.

Na citação a um poeta antigo em Lolita (e que não era outro senão ele mesmo, Nabokov): Este senso moral dos mortais é o tributo/A pagar pelo senso da mortal beleza[13], encontramos o reconhecimento da dívida pela dádiva da susceptibilidade à beleza, cobrada sob a forma de sentimentos de culpa e de angústia. Será preciso dizer mais alguma coisa ainda sobre o sentido da moralidade em Nabokov?

Para Richard Rorty o esteticismo de Nabokov, "uma das imaginações mais poderosas do século XX", nos leva apesar de tudo a percorrer um caminho de crescimento individual na medida em que a leitura dos seus livros nos força a reconhecermos, em nós, fantasias e emoções proibidas, facetas contraditórias que ganham expressão dialética durante o caminho da sua elaboração. Para ele " Nabokov não queria imitar a realidade, mas modificá-la e ao leitor".

Stephen Schiff comentou que existe um termo técnico e uma prática no mundo dos roteiristas que o incomoda profundamente. Trata-se do "character arc" ( arco do personagem ), onde se requer do roteirista que ele faça que seu personagem mude, se desenvolva, aprenda alguma lição. Apesar de detestar tal procedimento, Schiff reconhece que ele é a chave da narrativa e da construção de cada personagem. Assim como foi visto acima, com a proposta do filósofo pragmatista Richard Rorty, que pretendia encontrar em Nabokov uma ideologia que permitira promover a evolução do leitor e até da realidade, também no cinema encontra-se esta pressão de se estabelecer um "arco do personagem" para dar uma mensagem ou um sentido ao filme. Schiff foi forçado a ajudar Humbert a crescer no filme, abandonando a carência afetiva e o seu egocentrismo para atingir uma outra fase na qual ele se tornava capaz de amar outra pessoa e de sentir remorsos. O arco, portanto, iniciava-se com Humbert trancado em seu quarto a escrever seus devaneios de pedofilia no diário e avança por tres momentos chave, dois dos quais inventados por Schiff. No primeiro, Humbert implora a Lolita que ela esqueça o mal que ele lhe fez. No segundo Humbert acusa Quilty de tê-lo privado da sua redenção e, finalmente, no terceiro ( um pastiche do romance de Nabokov ) Humbert prova seu amor por Lolita e lhe devolve simbólicamente a infância roubada.

Rorty conseguiu achar nas declarações do escritor, já maduro, uma frase que lhe serviu de base para a sua aposta no humanismo de Nabokov. Nela, o romancista definiu a arte como sendo um produto da " beleza mais a compaixão". Entretanto, não há compaixão na pedofilia e, tanto no livro quanto nos filmes há uma hesitação nítida sobre qual seria a melhor forma de se apresentar Humbert para que o leitor/espectador possa experimentar de corpo e alma como uma enfermidade, como a de Humbert, pode ser dilacerante e assustadora. Se Nabokov conseguiu sensibilizar o leitor para o drama de Humbert Humbert, nos dois filmes isto não foi tão bem apresentado porque, principalmente no filme de Adrian Lyne, Humbert se mostrava terno e tolerante com as diabruras de Lolita e muito pouco "perverso". Predominava nele a dimensão patética e quase encantadora. Como Jeremy Irons observou, no filme de Lyne se desenhavam, simultaneamente, uma tragédia e uma história de amor que pouca relação tinham com o que seria retratado caso se tratasse apenas de um caso de pedofilia.

Nabokov interveio, como autor, para humanizar a relação entre Humbert Humbert e Lolita. Um dos exemplos mais claros deste procedimento aparece quando Nabokov coloca, de modo invertido, a questão da prova da existência de Deus, quando através de Humbert ele descreve sua culpa por ter corrompido Lolita. Escreve ele, com a emoção do autor falando através do seu personagem: " A menos que me seja provado - a mim como sou agora, hoje, com meu coração, minha barba e minha podridão - que nas dobras infinitas do tempo, de nada importa que uma menina americana chamada Dolores Haze tenha sido privada de sua infância por um maníaco, a menos que isso possa ser provado ( e, se puder, então a vida é uma piada), não vejo nenhuma cura para minha desgraça senão o paliativo melancólico, e de efeito muito local, da arte articulada" . Este é um reconhecimento importante pois, como o observou em outra parte, "minha personagem Humbert é um estrangeiro e um anarquista, havendo muitas coisas, além de ninfetas, nas quais não concordo com ele" . Há certos desastres e catástrofes que não podem ser compensados, explicados, desculpados - nem mesmo pela promessa de imortalização através da arte.

Quando Humbert confessou: " Eu tinha me apaixonado por Lolita para sempre; mas também sabia que ela não seria para sempre Lolita " vemos que ele admite sua incompletude e vive dolorosamente o prenúncio da perda de Lolita, uma menina real que substitui a que fora uma invenção sua". Se, antes deste momento, quando o espectador podia ouvir o lamento de uma criança desamparada que chorava sem cessar, noite após noite ou comiserar-se de Charlotte, a mulher ultrajada e traída, não era ainda Humbert quem nos permitia lembrar ou esquecer desta dimensão humana, mas outra vez o próprio Nabokov vislumbrado por trás da cena manifesta. Não perceber o outro e não se sentir curioso a respeito da vida é, para Nabokov, um dos crimes maiores[14].

Como escritor, sem dúvida alguma, Nabokov foi incrivelmente soliloquaz enquanto desprezava os textos com longos diálogos, romances filosóficos e livros com mensagem social. "Não dou a menor bola para o bem-estar da humanidade...Nada tenho do herói cívico que morre por seu povo. Morro só por mim, em nome do meu próprio conceito do bem e da verdade... e se forem valiosos para os outros, tanto melhor".

Qual seria o caminho da beleza e do gozo estético tão insistentemente cultivado por Vladimir Nabokov? Ele professava uma " estética do arrebatamento" que nos obriga a distinguir, antes de tudo, de qual arrebatamento estamos falando. Não se tratava, nele, de buscar o gozo oceânico, ou a bem-aventurança mística, embora a palavra que empregou em inglês, bliss, possa abarcar tanto a beatitude religiosa quanto o gozo cósmico[15]. O arrebatamento pela arte que Vladimir Nabov experimentava, partia de uma estética cuja dimensão era tanto corporal, quanto mental. Para ele, uma obra de arte verdadeira se reconhece a partir de "um arrepio da espinha": " Parece-me que uma boa fórmula para testar a qualidade de um romance é de se fusionar a precisão da poesia com a intuição da ciência. Para deleitar-se com esta mágica, o leitor sábio deve ler o livro do gênio não com o coração, nem tanto com o seu cérebro, mas com sua espinha".

O arrebatamento místico e o gozo oceânico se aproximam da desmesura que, nas patologias, também tem lugar na psicose. Já o arrebatamento estético muitas vezes corre o risco de se transformar numa forma pontual de êxtase perverso, como é o caso do personagem Humbert Humbert. Nele a projeção da alma não se faz no universo para além das estrelas, mas se comprime na ourela de algo que se entrevê como um grão de areia em um átimo de incandescência. O que, a meu ver, caracteriza a "perversão" neste tipo de êxtase decorre da mirada obcecada à medusa de um ponto morto e sem representação.

Nabokov não explicitou quas foram suas diferentes vias de acesso ao arrebatamento, pois ele com freqüência escrevia, como Humberto, em estado de êxtase, deixando a critério do leitor acompanhá-lo nessa viagem pois ele acreditava que o bom escritor tem que ser, acima de tudo, um sedutor. Um encantador de pessoas. Em seus contos há várias intimações de que o sentimento de estranheza (o Unheimlich freudiano ), mais o fugidio instante de felicidade e de beleza vem associados a um fundo de nostalgia para compor um estado de bem-aventurança. É preciso saber vislumbrar, pelas luzes e sombras distorcidas que dele emanam, a dimensão atemporal que revela a conexão íntima entre os objetos mais simples. Além do êxtase, havia ainda o encantamento que surge secundáriamente, na recriação por escrito de um momento passado ( das " brilhantes impressões infantis, cujas tintas mancham para sempre as pontas dos dedos da memória ), ou que é diretamente provocado por uma obra de arte.

Em seu artigo " O Mal-Estar na Civilização" Freud comenta cuidadosamente as observações a ele endereçadas por Romain Rolland sobre " um sentimento que ele gostaria de designar como uma sensação de 'eternidade', um sentimento de algo ilimitado, sem fronteiras - 'oceânico', por assim dizer" ... e que "constituiria a fonte da energia religiosa de que se apoderam as diversas igrejas e sistemas religiosos" . Para Freud este sentimento de "um vínculo indissolúvel, de ser uno com o mundo externo como um todo" não é um sentimento primário, mas tem sua origem nas primeiras experiências do bebê. Freud considera que " originalmente o ego inclui tudo; posteriormente, separa, de si mesmo, um mundo externo. Nosso presente sentimento do ego não passa, portanto, de apenas um mirrado resíduo de um sentimento muito mais inclusivo - na verdade, totalmente abrangente - que corresponde a um vínculo mais íntimo entre o ego e o mundo que o cerca" .

Esta separação de um mundo externo do seu ninho no ego, em Nabokov, dá-se de modo muito particular uma vez que ele se arrisca a questionar o que lhe ensinam os testes de realidade ( "o princípio da realidade é o princípio da fantasia coletiva", segundo Lacan ) para cultivar seu acesso a uma realidade particular de outra ordem . Para ele é preciso ser capaz de enxergar " o elo invisível entre as coisas" e se arriscar à perdição na loucura. A insanidade está permanentemente à espreita dos seus personagens que põem em jogo sua noção de identidade e a construção do ego para experimentar o abissal desta outra realidade. Sem pudor, mas por meio de uma personificação, Nabokov confessa: " minha linha de comunicação com o mundo rompeu-se, eu estava sintonizado numa faixa de onda e o mundo na sua própria faixa, e aquele mundo não fazia sentido...Eu não era mais um homem, mas um olho desguarnecido" .

No entanto, a obra de Nabokov tem uma historicidade que se constrói através do rol dos episódios autobiográficos e das entrevistas que ele concedeu, graças à sua prodigiosa memória que lhe garantiu acesso ao material necessário para transformar o cotidiano em ficção, aproximando o passado e o presente por meio de pontes luminosas que ligam a pátria e infância, perdidas, a sua vida atual. Nabokov lamentava mais a retirada do mundo daquele ninho onde ele estivera encaixado em seu ego infantil, do que a sua sina de emigrado. Para ele o mundo externo da realidade comum não contava porque o que lhe importava era a imagem que dele criou, numa réplica daquele outro mundo que carregava consigo quando aquele, por sua vez, era a reprodução de mais outro porque ele sabia, como ninguém, fazer convergirem as informações dos olhos, ouvidos, tato e olfato para um outro registro que nada tem em comum com o nosso "senso de realidade", dando cores aos sons e misturando as dimensões de espaço e tempo antes de adicioná-los a sua experiência de existir.

Segurando o tempo pelo espaço, controlando a morte pela escrita. Foi assim que Humbert, em Lolita, tornou equivalentes a pátria (lugar) e a infância (tempo) perdidas dando, às duas, uma realidade na qual tempo e espaço seriam igualmente recuperáveis - do mesmo modo pelo qual ele reencontrou seu primeiro amor, Annabel Lee, quando renascia das águas do jardim de Ramsdale.

Em contraste com o reconhecido pessimismo de Freud, Nabokov acreditava que "a capacidade de se sentir admirado com trivialidades - sem importar o perigo iminente - estes apartes do espírito, estas notas de rodapé no volume da vida são as formas mais elevadas de consciência e é este estado de mente infantilmente especulativo, tão diferente daquele do senso comum e da sua lógica, que nos permite saber que o mundo é bom", uma vez que ele mantinha "uma crença irracional na bondade do ser humano.. algo mais forte do que a instável base das filosofias idealistas, porque se torna uma verdade sólida e iridescente".

No livro, a garota que experimentou uma reviravolta do destino que desfez os referenciais que ela acreditava seguros ( " o mundo mudou, nada é mais o que era, não tenho mais um lugar para onde ir"), acaba na cidade de "Gray Star, a capital do romance". Uma estrela cinzenta e sem brilho é um endereço, assim mesmo. Será por acaso que Lolita espera um bebê que deve nascer no dia de Natal? Por quê Nabokov decidiu que ela e o bebê morreriam durante o trabalho de parto?

Nabokov se impacientava com aqueles que buscaram a Lolita por trás de Lolita, preocupados com a "morbidez sexual" que apenas ocultaria o contexto a partir do qual tais bizarrias deveriam ser consideradas. Entrevistado, confessou: " vejam só, eu sou um homem normal" ( frase que, no filme de Kubrick, aparece em caricatura pela voz de Quilty )[16]. Para criar seu romance, ele precisou ler casos clínicos, estudar sobre a pedofilia a partir de textos especializados e das reportagens jornalísticas sobre pedófilos conhecidos. Assim também Dmitri Nabokov caracterizou " The Enchanter", e as outras obras de seu pai, como constituindo "um estudo da loucura, como ela é vista através da mente do louco" porque a fantasia artística de Nabokov se nutria das "aberrações em geral, tanto físicas quanto psicológicas". Para ele " a pedofilia criminosa do protagonista - como a do Humbert em Lolita em um contexto diferente; assim como o delírio assassino de Hermann em "Desespero"; como as anomalias sexuais, que são apenas um dos elementos de " Fogo Pálido" e de outros trabalhos; como a loucura do mestre de xadrez Luzhin (...) formavam um entre os múltiplos temas que Nabokov selecionava para seu processo criativo de recombinação dos elementos da ficção".

O que motivaria a oposição de Nabokov a Freud, incessantemente lembrado? Vejamos um exemplo: " Nos prefácios tenho ultimamente escrito ...tomei como norma endereçar algumas palavras de encorajamento à delegação vienense...Analistas e analisados apreciarão certos detalhes..., e o freudianozinho que confunde um jogo de gazuas com a chave para um romance, continuará, sem dúvida, a identificar meus personagens com a idéia de história em quadrinhos que faz de meus pais, namoradas e sucessivos eus" ( 1963, " A Defesa" ).

Nabokov era capaz de alcançar uma rara compreensão da teoria freudiana, sem no entanto se deixar tocar por ela. "Caso eu houvesse consultado um competente hipnotizador", escreve, "talvez ele tivesse extraído de mim - e organizado de forma racional - algumas recordações fortuitas que fui semeando por estes escritos com muito mais nitidez do que elas hoje se apresentam a meu espírito, quando já sei o que deveria buscar no passado. Na época, sentia apenas que estava perdendo contato com a realidade." Nesta citação vemos como, apesar da ironia, o romancista descreve seu conhecimento sobre o que a psicanálise pode oferecer (o acesso ao recalcado através da associação livre, ou pelas distorções da elaboração secundária e das paramnésias ).

De que modo, senão pela própria experiência, Nabokov teria sido capaz de descrever aquelas fantasias carregadas de prazer narcísico, próprias da fase fálica, peculiares a quem viveu intensamente, e disso se recorda, os êxtases da criança que ainda não se reconheceu menino ou menina e que se oferece e se apropria do mundo de corpo inteiro? Se Nabokov precisou recorrer aos compêndios de psiquiatria para caracterizar a pedofilia de Humbert Humbert[17], por sua vez os êxtases voyeurísticos de Humbert, em sua cumplicidade com a volúpia de Lolita, nasceram da lembrança que ele tinha da sua própria vivência de criança que ele, como artista, preservou na recordação[18].

A recusa nos romances de Nabokov aponta para uma construção paranóide que, como autor, ele raramente abandona. Ele não apenas coloca seu empenho em demonstrar a existência de uma realidade psíquica criada e mantida pela palavra, como também se esforça para sustentar que é ele quem a faz existir. Tal procedimento deixa entender que para ele não há um inconsciente pressionando-o para ganhar forma e expressão: tudo o que existe em seu mundo mental é uma ficção que ele mesmo fez aparecer. Para Nabokov, cuja insonia é famosa, as produções mentais não fazem sentido se não tiverem sido organizadas, como nos devaneios, pela racionalidade e pela palavra. Há, no entanto, um estatuto especial para as coincidências, acaso e ligações misteriosas entre eventos e objetos[19], como se o processo primário freudiano tivesse sido projetado no mundo externo. Isto porque Nabokov rejeita a idéia freudiana da existência deste processo, subjacente ou concomitante à linguagem verbal consciente e articulado por mecanismos como os que se flagram na elaboração onírica. Ele só reconhece o valor dos mecanismos transformadores da arte que metamorfoseiam as sombras encapsuladas das palavras e, ao criarem uma linguagem racional, humanizam o homem: " não pensamos em palavras, mas em sombras de palavras".

Talvez as artimanhas brincalhonas de Nabokov representassem uma forma de elaboração do efeito traumático das intromissões da realidade quando estas assumem o jeitão de coincidências que prenunciam uma forma de associação entre eventos que escapa ao seu controle. Tais coincidências comprovam que algo no mundo desobedece até àquilo que ele precisa sempre inventar e por isso ele as adota, jogando seu carretel de linha para fingir que, também estas coincidências, são um produto da sua pena. Mesmo que sua obra tenha sido uma paródia permanente aos que buscam ter acesso a uma verdade última, Nabokov parece não ter duvidado do seu próprio sentimento de existir, da racionalidade, do acaso, da bondade humana e das rosas súbitas da sua arte.

Ao descrever o processo de luto Freud afirmou que, diante da perda de um objeto ( interno ou externo), " a sua sombra recai sobre o ego" e, portanto, que o objeto amado de alguma maneira continua existindo no mundo mental. É por este viés que pretendo chegar ao que caracteriza algumas facetas do estilo de Nabokov. Ele aceitava perder o objeto, mas se atribuía o poder de recriá-lo de modo que, enquanto Autor, ele não desapareceria junto ao objeto, mas se veria cada vez mais fortalecido fora do espaço e do tempo, mantendo o inconsciente sob controle. A Vanitas em Freud é radical: a maturidade plena só nos chega quando aceitamos não apenas a ausência do objeto, mas nossa própria contingência enquanto sujeitos.

Na psicopatologia perversa o objeto que se sente perdido é um objeto inexistente ( o falo materno). No perverso, este mecanismo de defesa de "recusa" leva-o a uma posição paradoxal na qual ele afirma, simultaneamente, a existência e a inexistência deste objeto. No fetichismo, o olhar não pode alcançar o que fica além dos pés, joelhos, meias ou das calcinhas de uma mulher, pelo risco de encarar a castração materna. Ainda assim, há também o registro de casos em que se nota um fascínio, como o que encontramos descrito por Nabokov, pelas fendas, falhas e fissuras no sexo feminino. O próprio Nabokov caçoava dos "freudianozinhos" que encontravam em Humbert fantasias homossexuais inconscientes, identificadas por eles pela preferência que professava por meninas pubescentes com corpo de garotos. Ainda assim, pergunto agora, será que o "término do estágio nínfico" não é aquele no qual uma ninfeta se metamorfoseia em mulher e, portanto, quando se desfaz a eternidade do tempo nínfico, com sua dança dos véus das falofanias.

Nabokov precisa ser encarado como " um grande humanista" para que seus admiradores se sintam mais confortáveis para aderir aos arroubos da sua estética. A arte de Nabokov não pretendeu distribuir-se democraticamente pela coletividade, como uma forma de sublimação. Ele foi um viciado em escrita que, graças ao enorme talento e gênio, alcançou a sensibilidade dos leitores, ensinando-lhes uma via especial de compaixão, de arrebatamento e de humor.

No posfácio que Nabokov acrescentou ao seu livro e que, desde 1956 vem sendo publicado junto ao texto de Lolita, o autor lamenta ter tido que escrever em inglês e confessa que a sua tragédia particular foi a de ter precisado " abandonar meu idioma natural, minha língua russa, rica e sem peias, infinitamente dócil em troca de um inglês de segunda categoria, despido de qualquer um destes recursos - os truques do espelho, o fundo vertiginoso de veludo negro, as associações e tradições implícitas - que o ilusionista nativo, fazendo voar as caudas do seu fraque, pode usar de modo mágico para, ao seu modo, transcender sua herança". Na referência que faz à cauda do fraque, ele retoma sua inspiração original para a composição de Lolita: apesar da indumentária sofisticada, o rabo animalesco aparece no ar. Nesta frase de encerramento Nabokov misturou à inglesa, uma palavra francesa para designar o fraque: "frac-tails". Me agradaria pensar que as dobras das suas obras recriaram um infinito regresso, reproduzindo-se em camadas que se multiplicam fora dos espelhos e das miragens, como me contaram ser o mundo dos "fractais".

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