Aeternus - Estética barroca: a mente devassa a paixão.

Não se discute arte barroca sem se estudar a propaganda religiosa e a retórica, como o barroco se dirige à mente do espectador por meio de emoções. O século XVII caracteriza imoderado gosto por classificações e tipologias. Ao se publicar o “Tratado das Paixões” (Descartes, 1648), expressar afetos manifestou-se uma ambição comum: entender seus mecanismos, transcrever e ordenar seus efeitos em vocabulário conciso, para impressionar o espectador. A descrição dos processos e a discussão das teorias que os sustentam é o tema deste artigo.

One cannot discuss baroque art without studying the religious propaganda and the rhetoric, as it addresses to the spectator through their emotions. The 17^th century is characterized by the taste of classification and typologies. By the publishing of “Treatise on Passion” (Descartes-1648), expressing affects turned a common aspiration: to understand their mechanisms, to write out and arrange their results in a concise vocabulary in order to move the onlooker. The aim of this article is to describe and discuss the theories that support these processes.

A cena I do IV ato da ópera de Rameau (1683-1764) “Hipolite et Aricie”[1] mostra o lamento do homem apaixonado que acusado por inimigos resta proscrito e separado de quem ama. Tudo lhe dói o coração. Embora imensa a tristeza, não perde a dignidade ao chorar a amada. Diz da nuvem que lhe enegreceu os dias e pergunta: “que será da antiga glória que tive?” Amargura-o ter sido expulso do reino pelo pai e não mais poder ver os olhos belos do seu amor. Em atmosfera de afetividade, Hipólito canta a ária “Ah! Faut-il ”. Rameau expressa a angústia do personagem com uma harmonia carregada: quintas, sétimas, nonas diminutas, quartas aumentadas e apojiaturas cantadas e orquestradas.

História ou mitologia, temas bíblicos, monumentais enredos e cenários, avassaladoras paixões, ornamentação exagerada e efeitos sonoros caracteri-

zam a estética barroca (fim do século XVI a 1750)[2]. A música da época evoca imagens e emoções. Abre-se sua compreensão observando-se os efeitos de eco; dualismo e tensão entre consonância e dissonância; a pólarização maior/menor; a binaridade recitativo/ária, melodia/baixo contínuo, harmonia/polifonia; contrastes entre massas sonoras. O sentimentalismo do período esperava da música emoções, movimentos anímicos, sensíveis. Havia uma conduta racional perante o sensível (Dahlhaus: 1970, p. 29).

Que emoções eram? Em quais teorias se fundamentavam compositores para exprimi-las e despertá-las nos ouvintes? Por quê? Como reconhecer, analisar, valorizar esses procedimentos? Este artigo pretende iluminar os processos e as teorias que os sustentam [3].

O século XVII, (barroco para músicos/clássico para filósofos) caracteri-zou-se pelo gosto imoderado, por classificações e tipologias. Médicos, filósofos e artistas se inclinaram sobre as paixões, para entender-lhes os mecanismos, codificar-lhes a figuração. Pintura, escultura, teatro, ópera e música vocal

co-participavam do entusiasmo pela retórica de expressão de sentimentos. A Grécia Antiga desfraldara o observatório das paixões, ditara as regras da tragédia, iniciara as teorias sobre a fisionomia (Aristóteles – “História dos Animais”).

No século XVII, a assimilação da renascença italiana e a reabilitação da herança clássica na corte de Luiz XIV aguçaram o interesse literário e o artístico pela temática passional. O humanismo as considerou encarnação histórica e à Paixão de Cristo como centro. Distinguiu “le grand siècle” o apoio à observação, ao julgamento, à representação dos sentimentos sobre o discurso teórico organizado.

Descartes, Le Brun [4], Poussin [5], De La Tour [6] estudam expressões de rostos. Metastasio [7] as condensa em elegantes quadras, que encenadas no teatro lírico reproduzem-se em gerações de compositores de ópera italiana, nos moldes das árias da capo: ódio, ternura, pesar, triunfo, esperança ou júbilo. Do “Tratado das Paixões” (Descartes) a catálogos de Lebrun à fisionomia, a ex-pressão manifesta-se na ambição de decodificar mecanismos de emoção antes de transcrever e ordenar seus efeitos num vocabulário inteligível que impressione o espectador.

Elabora-se a retórica assimilada por linguagens artísticas. Escultura, teatro, pintura, ópera, música vocal e instrumental religiosa (ou não) se desenvolvem sob a tutela do texto e da mensagem moral propulsores da libertação do ouvinte. A referência estética da época é “a teoria dos afetos [8]”, que exprime idéias e sentimentos com vivacidade, veemência e e.g. estados de espírito como ódio, paixão, agitação, majestade, heroísmo, elevação contemplativa, assombro, exaltação mística. No século XVII, Lully (1632-87) faz libretos em francês, impõe ao teatro e à poesia técnicas de declamação e regras de prosódia para propiciar clareza absoluta aos textos.

“Armide” (1686), no terceiro ato, convoca à cena o personagem masculino que à heroína desperta amor[9]. As emoções transbordam metafórica-mente por efeitos de orquestra, inflexões de voz de protagonistas, pausas súbitas, harmonias que estimulam suspense. O estudo das paixões atinge a arte dos sons e compartimenta a música em figuras afetivas: contrastes violentos, efeitos de solo e tutti, cromatismos, pausas, diferenças de andamento ou rítmicas. Exploram-se campos emocionais e amplia-se a linguagem musical para enfrentar demandas de um mundo “profundamente revolucionado”. Recursos de harmonia consolidam-se em colorido e forma, linguagem comum, vocabulário, gramática e sintaxe que facultam a compositores e interpretes movimentarem-se firmemente. Admitem-se estereótipos. Classificar é uma obsessão. O som veicula emoções puras. O racionalismo na música imita a natureza, não tem função de espelho

No século XVII, médicos e oradores mais progridem nos tratados da natureza das paixões: “L’usage des passions”, de Jean François Sénault (1641), e “Les caractères des passions”, de Marin Cureau de la Chambre (1640-62), ofertam material ao debate filosófico. Religiosos eruditos identificados com a propaganda religiosa, ambos difundem disciplinarem-se as emoções, antes afetas ao desregra-mento da razão, sublimadas até o sentimento do amor superior. Seguem Santo Agostinho (354-430), que em “Confissões” examina seu progresso desde jovem pecador a religioso convicto e exibe o triunfo do espírito sobre a carne.

Remédio para as “doenças da alma”, a moral religiosa codifica sobretudo regras de conduta, visando ao horizonte ideal do homem sem paixão. Descartes aqui se inscreve. Em 1648 escreve o “Tratado das Paixões”, única obra em língua francesa. Resultado de vasta correspondência com uma prince-sa da Boêmia [10], Descartes aceita a paixão e a reconduz às origens filosóficas. Questiona o contato corpo e alma, retoma o enigma anterior à história cristã. A alma não mais está no coração, mas no cérebro. Para esclarecer a transmis-são das paixões, concebe sua existência no centro daquele orgão, na glândula pineal. É ela que capta e traduz as sensações corpo e alma. Descartes suspende a apreciação moral, faz-se físico, descortina os mecanismos sentimentais e veste seu repertório. Admite que pelas manifestações fisiológicas das paixões [11] se estabeleça e reduza em preceitos técnicas de representação apropriadas que exprimam seus efeitos.

A novidade-mor cartesiana classifica as paixões pelo exame conjunto de causas, sensações exteriores, efeitos (afluxos de sangue, movimentos muscu-lares, etc). A estética pictórica erige expressões e estigmas que facultam visualizar um a um os movimentos da alma. Na teoria artística, Charles Lebrun é o mais abertamente próximo de René Descartes. Na Academia Real, em 1668, o pintor conferencia “Sobre a Expressão Geral e Particular das Paixões”, resgate textual de passagens das teorias de Descartes. Ilustra-as com desenhos, esquematiza faces que se reduzem à expressão, à mímica, à inflexão milimétrica das sobrancelhas, o ideograma dos sentimentos.

Lebrun estabelece a tipologia passional, e cada emoção (terror, cólera, alegria, ódio) associa-se à teoria. Propõe a equivalência visual pelos desenhos. Reduzidos a diagramas e a figuras de expressão, as paixões íntimas expressam-se nos movimentos faciais. Mostram músculos em contração ao impacto dos estímulos. É a pedra-de-toque da estética clássica acadêmica. Sob Lebrun, a expressividade das paixões centra-se nos debates acadêmicos, visibiliza os movimentos da alma. O cérebro (a glândula pineal) é o centro sensitivo-motriz. Atingida pelas sensações, a alma sensibiliza-se, provoca movimentos corporais.

A expressão dos sentimentos no barroco tem excepcional referência no “Êxtase de Santa Tereza”, de L. Bernini (1598-1680). Representa a experiência mística da santa, é marco do período e combina escultura, arquitetura, pintura. Projeta a teatralidade em poderosa sensação de ilusão; luz e sombra evidenciam-se pelo contraste do mármore negro do altar com o branco da estátua. Os movimentos das vestes diferem dos materiais de coloração às vezes idêntica, embora variem as texturas. Neste artigo, as expressões do que sensibiliza a alma e do que transparece nas faces, no corpo (Descartes/Le Brun), é o que compete.

Assim como La Fontaine (1621-95) apresenta características humanas na figuração de animais, a tragédia clássica agrupa conflitos entre paixão e razão num só alvo, numa só ordem reguladora. À parte a missão edificante, a religião renova-se por catarse. Representar sentimentos é finalidade em si: o espectador purga-se das paixões exprimidas em cena, quando partilha delas.

Mas como exprimir teatralidade na arte dos sons? Efeitos de luz e sombra? A solenidade espontânea das artes visuais? De que modo exprimir em música a abstração dos afetos? Que regras de composição, que visão de mundo teve Haendel no oratório “Saul”, ao descrever a paixão ciumenta do velho rei na ária “Uma serpente arde em meu peito”? Como se habilitou a mostrar com sons o jovem Davi acalmando as fortes emoções de Saul?

Não restam dúvidas, o caminho da expressão perpassa a teoria da reto-rica e se transpõe à música. Os conceitos musicais correlacionados originam-se da produção de escritores da Grécia Antiga e de Roma. Aristóteles (384-322 a. C.) com “Poética e Retórica”, Cícero (106-43 a. C.) e Quintilhano (Institutio Oratória - descoberto em 1416) legaram ao século XVI as fontes da união retórica e música.

A música secular e a religiosa utilizam figuras musicais de retórica para enfatizar palavras, como se pode ter regras de época no manuscrito de Gallus Dressler (Praecepta Musicae Poeticae, 1563) e no tratado de Joachim Burmeister (Musica Poeticae, 1606), primeira vez que se propõe retórica musical sistemática fundada exclusivamente em música, com regras e terminologia definindo a estrutura composicional. À música se impõem valores humanistas, ela que desde a antigüidade esteve atrelada à ciência, à aritmética, à geometria, à astronomia.

Em meados do século XVIII, a retórica musical organiza-se cientifica-mente. Em 1739, Mattheson escreve “Der Vollkommene Capellmeister” – “O Completo Diretor de Música”. Entre os conflitos que caracterizam a era barroca, Mattheson assume a vanguarda contra os conservadores luteranos que desaprovam a música italiana associada ao teatro ou o galante estilo francês de música instrumental. A obra não se concebe como tratado tradicional, tempera-se com sua rejeição a preceitos de escritores clássicos, refuta principalmente Rameau quanto à harmonia e a seu senso prático.

Como cantor de ópera, organista e diretor de música por treze anos na catedral de Hamburgo, compositor de óperas, oratórios, músicas de câmera, além de pedagogo, Mattheson contém autoridade e aconselha o compositor a fixar na mente a voz, mesmo se compusesse para instrumentos. Vai adiante e escreve que se pode fazer música sem palavras, jamais “sem afeto”. Para cada nota da composição deve-se objetivar uma reação emocional (ou vá-rias)[12]. Nesta obra dá idéia da organização racional para a composição musical: inventio (idéia), disposio (arranjo da idéia), decoratio (decoração da idéia), pronuntiatio (performance).

As mais complexas e sistemáticas transformações dos conceitos de retórica em equivalentes musicais originam-se no decoratio da teoria da retórica. Na oratória, o que fala deve saber regras e técnicas do decoratio para embelezar as idéias com imaginação e tornar a fala interessante, com linguagem apaixonada. Na música,sete são as categorias agrupadas em figuras: de repetição melódica, baseadas em imitação, formadas por estruturação dissonante,figuras formadas por silencios intervalares e de hypotyposis e figuras de sons [13].

Os teóricos do barroco caracterizam o uso de instrumentos, intervalos, tonalidade e tipos de técnica estrutural para movimentos inteiros, enfatizando a importância e a natureza estética dos afetos em música: tensão, relaxamento, expectativa, continuação, desvio, complementação, etc. Embora as regras não se apliquem totalmente, o compositor aprende a controlar e a direcionar as respostas emocionais do público. Dota-se o orador, o compositor ou o instrumentista da capacidade de emocionar o ouvinte. Retórica e oratória fornecem conceitos essenciais à maioria das composições, teorias e práticas, envolvem definições, estilos, formas, métodos de composição e práticas performáticas.

A união música-palavra é distinto caráter do racionalismo do barroco musical, dá forma a elementos progressivos da estética e da teoria. Pelo estudo das paixões, de Le Brun, parece viável comparar-se o trabalho da pintura ligado ao do corpo humano para representar paixões e expressões sonoras. Minuciosa descrição de manifestações físicas passionais e de seus efeitos a partir da retórica musical e de modos data de 1636 (Marin Mersenne,1588-1648): “Harmonia Universal”. A vitalidade dos conceitos evidencia-se em todo o barroco e por mais décadas. O músico deve unir afetos e retórica ao compor melodias tal como o orador elabora discursos[14].

Marc Antoine Charpentier (1634-1704), tratadista e compositor para teatro e igreja aborda o assunto. Nas “Règles de Composition” (1692) atribui propriedade expressiva a cada tonalidade. A música pode conduzir o ouvinte a variados estados de espírito. Mesmo no apogeu dos madrigais, conduzir o ouvinte significava conhecer o bom uso das figuras de retórica musical. Ao se ouvir Perfidissimo Volto, madrigal de Caccini (1550-1618), observa-se uma letra povoada de imagens de amarguras de amor. A face que mostra beleza não mostra fidelidade. Abandonado, ressentido, o eu-poético filosofa: Por que quando se é desprezado não se deixa de amar? Por que a fidelidade não lhe confere a beleza[15]. Caccini reitera ornamentos caprichosos, grupetos, pausas, inflexões, respirações para o cantor expressar as emoções do traído. Como Le Brun, propõem a teoria da representação das paixões. Tonalidade, timbre, inclinação de voz e ritmo associam-se a um sentimento particular[16].

Afora a força textual, a expressão passional suscita a interação das artes por técnicas partilhadas: atores trágicos ou líricos se inspiram em desenhos de Le Brun, ao passo que pinturas mitológicas e religiosas exercem efeitos

cenográficos. Os tratados de técnica vocal aparecem sobretudo na segunda metade do século, admitindo os gestos e as atitudes no domínio da expressão. Pode-se dizer também, que a gesticulação desenvolvida na ópera advém da oratória e do gênero da pantomima que os antigos transmitiram pela prática. A comparação retórica x arte vocal é corriqueira. De início artificializada, a ópera adquire popularidade em cortes e classes populares. Explora elementos dramáticos do madrigal, de coros venezianos, os recursos da opulência da arte teatral e o gosto pela ostentação do barroco. Influencia toda a história da música posterior. Novos

gêneros dramáticos como oratório, cantata, a paixão e outras categorias instrumentais animam-se do espírito dramático e dos efeitos de esplendor da ópera.

As relações deste gênero com os afetos são, porém, bem mais antigas. No tratado de 1558 “Le Institutioni Harmoniche”, Zarlino escreve que a função do compositor nas peças é mover o ânimo da platéia e dispô-lo nos afetos. Em Roma, em 1600, unindo drama, moral e religião na “Representação da Alma e do Corpo”, E. Cavalieri (1550-1602) mostra no mais longo espetáculo musical dramático até então executado, o que seria a busca dos profissionais da música[17]. O ideal estético atinge teóricos e compositores. Michael Praetorius, em “Syntagma Musicum” (1618) adverte o cantor para não simplesmente cantar, mas fazê-lo de maneira graciosa, que dê vida ao coração do ouvinte e a suas paixões.

No seu “Resumo da Música”[18] (1618), Descartes faz ver que se inventou a arte vocal para ativar os movimentos da alma. Depois de 1600, tais preceitos tornam-se necessidade. Os compositores obrigam-se a despertar no ouvinte estados emocionais não só na música vocal; a tendência invade a música instrumental. Escalas, ritmos, harmonias, estruturas, tonalidades, tessitura melódica e timbre são efetivamente interpretados. Reafirme-se Mattheson, que afirma que o evento musical sem paixão não tem significado, nada vale.

O amor entre Poppea e Nero - cena VII, III ato, de “A Coroação de Poppea”[19], ópera de Monteverdi (1567-1643) - percorre níveis do recitativo, de passagens próximas da fala, sem medida, passa ao arioso, com todos os elementos submetidos à rigorosa unidade da ação dramática. É mais o conteúdo que a forma poética o que determina isto, mais a necessidade de realçar as emoções do que a de deslumbrar o ouvinte. A ária mostra o pungente adeus da rainha Ottavia repudiada e exilada por Nero. Como invenção tipicamente barroca, o recitativo segue a prosódia e o significado das palavras. A declamação insiste repetindo-se certas palavras (A, A, A, Addio Roma, a, a, a, addio pátria, a, amic addio.) Os diversos afetos são sublinhados por silêncios e repetições de vogais imitando soluços, harmonias e intervalos expressivos pela aceleração pontual das rimas. Observe-se a reinteração de certas expressões sobrem progressivamente até o agudo (Deh, mirate) numa tensão crescente[20].

Monteverdi economiza recursos em prol de movimentos psicológicos e submete a música ao texto, unidade da ação dramática rigorosa com a parcimônia de recursos expressivos. Capta a emoção contextual da palavra e enseja à música retomar seu lugar[21]. O sentimento tonal impõe-se nas cadên-cias e salienta as tensões da situação dramática. Tem consciência plena

de conteúdos emotivos de acordes e funções dramáticas de consonância e dissonância que dominam fontes humanistas e aristocratas do gênero a que chamou concitato, flexível à dinâmica das paixões.

Documentos eclesiásticos e cartas do século XVII revelam a capacidade da arte de conduzir corações ao fervor mais intenso. O tratado “A Eloqüência do Corpo ou a Ação do Pregador” (Dinouart, 1668) é dos primeiros marcos teóricos sobre a importância de se codificar o gesto não somente no teatro, mas também na igreja, onde a espacialização da interpretação vocal tem importância crucial e os gêneros narrativos de forte impacto emocional nos cantos mais se ajustam - e mais freqüentemente - à margem da missa.

Santo Agostinho leciona acerca da capacidade exclusiva da música dar movimento às cordas da alma. Identifica no canto litúrgico um mediador entre o homem e Deus. Apega-se à idéia de que a alma humana é algo em harmonia com acordes despertados e excitados pelos da própria música. A emoção nascida da contemplação estética torna-se pulsão essencial à obra religiosa, e o valor dado ao mundo dos afetos liga-se intimamente à evolução da sensibilidade religiosa desde a Idade Média. As meditações sobre o sofrimento de Cristo são o caminho da saúde espiritual. Admita-se, a expressão das paixões brota na representação da Paixão de Cristo, após levado até o silêncio da chegada ao túmulo.

Crucificação é tema propício ao desdobramento de emoções patéticas. Doloroso, o espetáculo de Cristo a morrer faz o fiel confrontar-se à sua natureza pecadora e o convida à comiseração plena do sofrimento do Deus desfigurado. A dramaticidade das representações e a inteligibilidade dos recitativos da morte de Jesus Cristo musicados por compositores em missas, oratórios, paixões obedecem a esse princípio. Por evocações surpreendentes o devoto vê em Jesus a vítima dos próprios pecados e sente duplamente viva a dor. Figuras santas exemplificam diferentes atitudes de compaixão. Aos anjos se atribui o poder das lágrimas, como à Virgem, a João e às santas que choram ao redor da cruz a morte do redentor.

No encerramento de “A Paixão segundo São João”, Bach (1685-1750) mostra as últimas palavras de Cristo antes de morrer. As estrofes contrastam. A primeira exprime a dor do fiel ante o suplício de Jesus [22]. A segunda tem a dimensão teológica do evento que consagra triunfo sobre a morte [23]. A primeira é a meditação fúnebre acompanhada do timbre sombrio da viola da gamba. Na segunda, a gamba dá lugar às cordas, o movimento fica mais rápido. Ouve-se o vocal - espelho psicológico e presença do destino - imitando fanfarras e trombetas em alegres vocalises. Dores são saturadas. O momento exige do espectador que participe do drama. No cerne litúrgico, rituais incitam simultaneamente à fidelidade e à compaixão. Elevar a hóstia para comemorar o sacrifício de Cristo materializa um deles. O momento é de gravidade, recolhimento e meditação.

A retórica codificada dos sentimentos expande-se na pintura, na iconografia votiva. É significativo São Pedro e Maria Madalena adquirirem

popularidade sem precedentes ou tentar-se encarnar numa figura a parábola do poder de domar paixões. De mãos postas, modelos para o devoto, os dois ilustram o caminho da conversão que leva à penitência, à beatitude celeste. Pedro é antes o apóstolo que três vezes nega Cristo, fixando no fiel a vulnerabilidade da fé. Sempre focado no arrependimento, mãos atreladas implorando perdão, no século XVII passa a emblemático pela graça advinda de lágrimas e preces. Charpentier (1634-1704) ilustra este tema meditativo no oratório “O Arrependimento de São Pedro” e insiste na culpa que atormenta o santo penitente [24]. No coro final, valoriza por silêncios seu sofrimento em direção ao arrepender-se. Acordes dissonantes introduzidos pela escrita contrapontística da época despertam o amargor que o dilacera.

Como São Pedro, Maria Madalena, cortesã arrependida, convertida à palavra de Cristo, expõe freqüentemente expressão de dor e a face banhada de lágrimas, prova da penitência concluída. Suas representações oscilam entre dor e sensualidade, entre sofrimento psíquico e regozijo espiritual de quem quer alegria. Se penitência é expressão dorida imensa, é também o caminho que leva almas convertidas à beatitude em que todos os corpos são felizes e todas as almas permitem contemplar os objetos de seus desejos [25].

A história antiga e a mitologia parecem inspirar ao século XVII figuras submissas à pujança de suas paixões, que as levam a destinos fatais. O êxtase das amorosas abandonadas de desesperos no último suspiro, a agonia de

heróis estóicos convictos até o suicídio são paroxismos em que a alma desprende-se do corpo. Impregnam a literatura dramática, as artes visuais e mais sensivelmente a tragédia lírica. O prazer nascido do espetáculo de horror explica esta fascinação: a visão do homem abandonado ao tumulto das paixões, deslumbrado pelo senso e escravizado por problemas que submergem à razão.

Para o erudito do grande século, o prazer reside na intenção moral. As paixões perturbadoras representam para o artista desafio formal. Mas como traduzir

para a pintura ou à música as convulsões do corpo que a vida vai deixar? Como musicar a agonia da Dido deixada pelo amante Enéias? O êxtase da rainha é similarmente evocado no recitativo de uma cantata de Monteclair (1667-1737)[26]. O tom virulento do primeiro verso, martelado por acentos, preconiza a cólera da ultrajada Dido. O ódio segue. Vem a aflição: apojiaturas, modulações em menor revelam a infinita tristeza que acomete a personagem.

O lamento de Dido transforma-se com Purcell (1659-95) num marco da música barroca. A ópera “Dido e Enéias” dramatiza o episódio da “Eneida”, de Virgílio (século 70-19 a.C.). A rainha de Cartago apaixona-se por Enéias, que a abandona para fundar a civilização do Lácio. Com aproximadamente uma hora de duração, a miniatura de ópera apresenta quatro papéis principais, e uma trama se desenrola em três atos. Desesperada ao não conseguir deter Enéias, Dido arma uma fogueira na praia “para iluminar sua partida”. Ao lado de Belina, sua aia de confiança, ela crava uma espada no peito e canta seu lamento [27].

A primeira parte do texto é musicada com uma longa descida grau a grau até uma sétima, sugerindo a infinita tristeza de Dido. Respeitando a tradição italiana, a segunda parte do lamento é construída sobre um baixo ostinato. A heroína segue seu destino. A morte, a torção violenta do corpo e a aflição da amiga em seu redor retrata-se na tensão entre o baixo inalterado e a extrema brandura da linha vocal que se torna mais expressiva até o vocalise ascendente sobre as palavras laid e trouble. A declamação sobre remember me demonstra a união palavra e música para exprimir emoções [28].

A linguagem passional oscila entre a violência da vingança impossível e a tristeza do amor irrealizado [29]. Na arte dos sons, a lenda dos gêmeos “Castor e Polux” é emblema na tragédia lírica. Musicada por Rameau (1737), com libreto de Pierre Joseph Bernard, conta a história dos filhos de Leda, que engravidou de Tindaro (seu marido) e de Zeus, dando à luz gêmeos (um mortal e um imortal). Castor morre em combate e Polux desespera-se.Telaïre, filha do sol e apaixonada por Castor, chora diante de seu túmulo, exaspera-se, renuncia ao pai e à vida. A ária que mostra seu desgosto à perda do amado é silábica, com ornamentos expressivos, duas estrofes e um prelúdio [30].

Piedade, raiva e riso foram recursos essenciais à tragédia. No século XVII, Racine e Corneille exploram esses registros das paixões, as mais sangrentas, as mais revoltantes. Entremeando a fascinação e a patologia dos afetos, pintores, escultores e músicos vão da cólera à paixão desmesurada, estado de desvio em que a razão não mais tem poder sobre a mente e a moral. Bestifica o homem e o aterroriza.

Expõe-se como representar o violento tumulto interior. Emoções intensas modelam-se em atitudes e traços de reações primitivas de raiva, conforme Lebrun. Os movimentos são grandes, violentos. Os músculos ficam aparentes, inflados; narinas abertas, alargadas e cabelos eriçados. A par das manifestações, Lully exprime as emoções contraditórias de Armide ao pôr Renaud sob seu poder. Na cena V do II ato de “Armide”, ela está de pé, ladeada pelo guerreiro cativo, adormecido. Empunha a faca, quer matá-lo. O amor lha impede do crime. Mostra sensualismo requintado, e a orquestra introduz a cena com o prelúdio típico da lenta e majestosa abertura francesa, porém o cravo toma seu lugar. Utilizam-se dramaticamente as pausas. Segue-se gracioso minueto. Armide pede que os ventos a transportem (e a Arnaud) aonde não se veja sua vergonha, sua fraqueza.

À parte o ódio, há lascivas e libertinas paixões, alegrias indissociáveis do riso, desenfreadas, emblemas do mundo meio humano/meio animal de ninfas, faunos, sátiros ou selvagens entregues a prazeres. Por vezes leves, as alegrias atingem o domínio sonoro. A curiosidade francesa por povos exóticos faz Rameau escrever “Les Indes Galantes”, peça para uma feira que exibe nativos da América. Consiste num prólogo com quatro entradas e em cada aparece o índio (o habitante de um país remoto): “Os Incas do Peru”, “O Turco Galante”, “Uma Festa na Pérsia”. A quarta peça, “Os Selvagens”, conhece-se mais na versão para cravo de sua coleção de peças para este instrumento.

Ao fim do século XVII[31] aclaram-se as interferências indivíduo x tipo. Pintores e desenhistas destacam tipologicamente as paixões no gênero do retrato. Pari passu incontidas paixões de mitos da história, a psique do indivíduo social é objeto de experiências relacionadas às dos movimentos da alma. A começar de Alberti, “Tratado da Pintura” (1435), o retrato domina estes questionamentos.

Como transpor à pintura o temperamento e a alma do modelo? À época, o retrato tem a orientação singular da literatura moralista, segue-lhe as regras. La Bruyère [32], in “Caracteres de Theophraste” (1686), disfarça personagens com nomes fantasiosos, substitui-lhes identidades por costumes morais, paixões cortesãs [33]. Nasce o retrato de caracteres, fixa-se o indivíduo nas características psicológicas. Pintores há que abandonam a ambição de pintar a alma para revelar um traço do personagem. O princípio da semelhança não é respeitado com rigor. Ousam-se vivazes e picantes retratos. Até a luterana Europa nortista, de tradição austera, curva-se às expressões dos rostos. Os auto-retratos de Rembrandt (1606-69) testemunham o racional superposto ao sensível; a categoria social desfaz-se atrás de uma qualidade moral, e às vezes sob um adorno arbitrário [34].

Retratos psicológicos redundam em obras musicais, como “L’enfantine de Couperin” (1668-1733), repleta de acentos que invocam a psique [35]. Adotando tempo ternário típico da berceuse, a peça reduz o personagem infantil a motivo melódico que circula em torno da tônica sol, assemelhado a um ronronamento calmante. A obra de Couperin para teclado é pontuada deste tipo de peça. Na sua 13ème ordre (suíte) revela arte satírica, e sofisticada. Cada peça é estudo de um personagem, microcosmo de sua arte comedidamente sensual, apaixonada. As “Loucuras Francesas [36]” têm doze variações: “Virgindade, Pudor, Ardor, Esperança, Fidelidade, Perseverança, Langor, Coqueteria, Velhos Galantes e Tesoureiros Caducos, Cucos Bonzinhos, A Ciumenta Taciturna, O Frenesi e o Desespero”. A 25ème order tem cinco tipos de retratos. Um é peça emotiva e contida: “A Misteriosa”. “La Monflambert” homenageia Anne Dorboulin, casada com Monflambert, fornecedor de vinhos ao rei, Giga em 6/8, quiçá a dança predileta da senhora. “A Musa Vitoriosa” e “As Sombras Errantes” encerram o ciclo [37].

Retratos musicados não foram moda só na França. Telemann (1681-1767) uniu na Alemanha personagens mitológicos, perfis psicológicos, mulheres de grandes paixões e escreveu uma trio sonata para duas flautas doce, cravo e contínuo, cujos andamentos portam nomes femininos. A abertura é em estilo francês: grave, vivace, grave. O segundo movimento é um andante

que evidencia um tratamento típico barroco, contraste entre solo e tutti. Vêm andamentos com nomes femininos: Xantipa, retratada num presto muito leve. Lucrecia, concebida em andamento largo e sensual. Corinna, em allegretto. Clélia, em andamento vivace, mas em 9/8. Dido recebe um movimento entre a tristeza e o desespero.

Este texto resultou de alguns seminários, palestras e exposições que freqüentei em Paris entre 2001 e 2002 na Cité de la Musique. De volta ao Brasil, passei a estudar o assunto, com o objetivo de enriquecer minhas aulas. Até chegar e este formato, ele foi de início dois seminários para estudantes de música e mais um para professores de filosofia.

Certamente que a teoria do Affektenlehrer é apenas um aspecto da música barroca. No entanto não podemos negar que ela é força que tensiona e marca a estética musical desde suas origens.

“A concepção de que o objetivo da música é representar e suscitar afetos constitui um topos que penetrou tão profundamente na história, como a tese oposta de que esta arte é matemática ressoante ( Dahlhaus 1991. p. 30).”

As primeiras preocupações em traçar um quadro sistemático dos efeitos produzidos pelos diferentes tipos de música são até mais antigas do que o período estudado neste texto. A ênfase na existência de conexões entre cada estado anímico e as transformações nas leis da harmonia, já aparecem em 1550 na obra Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni do jesuíta Athanasius Kircher. A codificação de uma pragmática que resulta numa sintaxe e que são próprias de uma teoria, só serão reconhecidas com o passar dos anos. O cenário inicial foram anos de experimentação e polêmicas, gerados pela novidade em busca da própria afirmação (Fubini. 2002. P 169).

Superestrutura que categoriza as mensagens musicais do século XVII, a teoria dos afetos pode ser entendida como uma tentativa de arranjar itens individuais de mensagens musicais em designações verbais e compartimentos, referindo-se a estágios da experiência afetiva humana. Ao elaborar o código que a habilita a comunicar ideais e sentimentos, a música barroca torna-se mais simbólica. Suscitada pela contra-reforma,impregna-se de tendências moralistas, reduz-se a manter ânimo no bem-estar e a convicção de ser o tédio o pior dos males, embora a música os dissipe e fortaleça as forças do ânimo [38].

Outros tempos vieram e na formação de compositores, novas disciplinas foram exigidas, outras abolidas. No romantismo por exemplo, o estudo da retórica como parte da formação dos compositores já estava em desuso. A representação e a descrição das “paixões” em música tem em Hanslick (1825-1904) um ardoroso crítico. Vive a época em que a estética musical é minada por doutrinas wagnerianas e faz-se principal representante do formalismo musical da segunda metade do século XIX. Suas integridade e acuidade nas observações muito importam para compreender-se a autonomia da linguagem musical, fundamentar as análises de Schenker e Reti e influir na interpretação da história da música. Recusa-se a identificar o conteúdo da música como expressão de sentimentos; luta contra os que chama de adversários passionais e visionários que só explicam seus sonoros sonhos opiáceos (1992, p. 9).

“A arte deve, antes de tudo, representar um belo. O meio pelo qual se entra em contato com o belo não é o sentimento, mas a fantasia como atividade de pura contemplação. (p.18). A forma contemplativa é a única maneira verdadeiramente artística de ouvir. De espírito alegre, com um prazer desprovido de sentimentos, mas fervorosamente íntimo, vemos passar diante de nós a obra de arte. Este deleite com o espírito desperto é o modo mais digno, mais saudável e não o mais fácil de ouvir música (p. 127).

Embora não seja nosso objetivo neste texto podemos dizer que o discurso musical parece mais abrangente, instigando áreas de estudo até a semiótica. As investigações de Tarasti (1994) mostram que se pode articulá-lo a um modelo semiótico relacionado às condições externas de comunicação musical e a fatores comunicativos manifestos na composição. O primeiro refere-se a modelos ideológicos e tecnológicos. O segundo, imanente, compreende estruturas de comunicação e de significado.

Classificar efeitos musicais para expressar emoções atrela a música a normas. Criam-se estereótipos que só emocionam grupos isolados. Essa teoria interessa a quem explica arquétipos de comunicação em música popular. É o ponto de partida de Tagg (2000) na tarefa de encontrar novo modelo de análise para a música. Conclui-se, embora se suspeite que a teoria barroca de figuras musicais e afetos brilhem no estudo desta área do conhecimento, demonstra-se existir em sua produção similaridades históricas e culturais entre a classificação existente nas figuras da retórica musical e a classificação dos arquétipos musicais desenvolvidos na história da música popular ocidental. (Tagg; 2000, pp. 44-56).

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Professora aposentada do Departamento de Música da UnB. Graduou-se em Serviço Social, Educação Musical e Piano na UECE. Especializou-se em Piano na Hochschule der Musik de Berlim, Alemanha. Mestrou-se em Pedagogia dos Instrumentos de Teclado na Lunds Universitet, na Suécia e Doutorou-se na University of Liverpool na Inglaterra, tendo Música Popular como área de concentração de sua tese.

¹ Hipolite et Aricie inspira-se em texto de Racine; o libreto é de Simon Joseph Pélligrin.

[2] Estima-se o período barroco do fim do século XVI à metade do XVII. (Grout e Palisca: 1998).

[3] Resulta de palestra/curso no III Encontro de Pesquisa em Música do Departamento de Música – UnB (2002).

[4] Charles Lebrun (1619-90). Pintor francês figurativo, decorador, discípulo do Vouet. Conhece Poussin na Itália. Trabalha em Versailles e Paris. Dirige a Academia Francesa de Pintura e Escultura.

[5] Nicolas Poussin (1594-1665). Pintor francês figurativo; paisagista e desenhista.

[6] Georges de la Tour (1593-1652). Figurativo francês. Visita Roma, Holanda, trabalha e morre na Lorena.

[7] Pietro Metastasio (1698-1782). Poeta da Corte Imperial de Viena. Cria libretos de óperas, oratórios e cantatas musicados por compositores da Itália e da Áustria. Reflete a época que busca na ópera deleite sensual permanente. A reforma de Gluck dirige-se contra o libreto metastasiano, critica a patética linguagem, as descrições vazias.

[8] Do alemão Affektenlehre.

[9] A inspiração para a ópera é uma passagem da obra Jerusalém Libertada de Torquato Tasso (1544-1595). Outros compositores com Gluck, Haydn, Rossini e Dvorak também musicaram o mesmo poema.

[10] Parcela filosófica de sua obra está nessa correspondência. A princesa pede a Descartes que explique “ações e paixões da alma e do corpo”, por não entender como a coisa imaterial pode mover e ser movida pelo corpo.

[11] A obra divide-se em três partes e 212 artigos: a) disserta sobre as paixões; b) ordena e anali-sa as paixões primitivas (admiração, amor, ódio, desejo, alegria, tristeza); c) dedica-se às pai-xões específicas e à generosidade como virtude.

[12] In Hanslick, p. 26.

[13] Fonte: Grove, vol. XV.

[14] Marin Mersenne. Matemático, filósofo, teórico musical. Seu trabalho é central para se compreender movimentos intelectuais e científicos. Dedica-se às práticas musicais e suas conclui significativamente a transição entre a renascença e o barroco na França. Reinterpreta a visão platônica, da ciência defender a religião. Seu pensamento é dominado pela universali-dade do conhecimento e o desenvolvimento da metodologia experimental. Conselheiro, crítico, principal correspondente e agente literário de Descartes. Juntos tentaram racionalizar as bases matemáticas da música.

[15] Perfidissimo volto/ Bem l’usata bellezza in te si vede/ Ma non l’usata fede./ Giá me parevi dir: quest’amorose/ Luci Che dolcemente/ Rivolgo a te, sì bell’e si pietose/ Prima vedrai tu spente/Che sia spento il desio ch’a te le gira./ Ahi, che spento è ‘l desio/ Ma non è spento quel per cui sospira/L’abbandonato core!/ O volto troppo vago e troppo rio,/ Perquè si perde amore/ Non perdi ancor’ vaghezza/ O non hai pari alla belta fermezza?

[16] Em La Nuove Musiche (1602) Caccini admite o embelezamento da linha melódica, introduz virtuosismos vocais (grupetos, tremolos, notas de passagem, crescendo/diminuindos, rápidas repetições da mesma nota, sforzandos no momento de emitir a nota).

[17] Emílio Cavalieri era diplomata, coreógrafo, professor de canto e administrador do teatro e das artes da corte de Florença.

[18] Primeiro livro.

[19] Libreto de Giovanni Busenello (1598-1659).

[20] A,A,A,Addio Roma, A,A Addio pátria, A,amic addio./ Innocente da voi partir conviene./Vado a partir l’esilio in pianti amari, navigo disperara i sordi mari./L’arai Che d’ora in ora Riciverà i miei fiate,/ Li porterà, per nome Del cor mio,/ a veder, a baciar le patrie mura,/ E io, starò solinga,/ Alternado lê mosse e i pianti ai passi,/ Insegnando pietate ai freddi sassi./ Deh, mirate (deh, mirate, deh, mirate)/ Oggi mai, perverse genti./ Allontanarmi da, da, dagli amati lidi!/ Ahi (ahi), sacrilego duolo,/ Tu (tu) m’interdisci il pianto/ quando lascio la pátria,/ Ni stillar uma lagrima poss’io,/ mentre dico ai parente e a Roma.

[21] Ressalte-se, Monteverdi introduz o trêmolo e o vibrato na orquestra, como efeitos drama-ticos.

[22] Es ist vollbracht!/ O Trost vor die gedränken Seelen!/Die Trauernacht/ Lässt nun die lätzte stunde zählen.

[23] Der Held aus Juda siegt mit macht/ Und schliesst den kampf.

[24] Marc Antoine Charpentier. Compositor francês. Trabalhos de caráter religioso (vocal e instrumental) refletem sua carreira, além dos postos em igrejas, capelas privadas, conventos. Compõe música incidental para teatro, óperas e tragédias líricas.

[25] Do “Tratado das Paixões” retiram-se exposições sobre o modo de viver: “A suprema felicidade do homem depende do uso correto de sua razão”. Expõe como se usa a razão para canalizar e regular as paixões, de cujo fruir moderado dependem os prazeres mais doces de que somos capazes em vida” (parte I, art. 15). “ O maior uso da sabedoria reside em nos ensinar como dominar nossas paixões” (parte II art. 212).

[26] Michel Pignolet Montéclair. Compositor, teórico, professor francês. Não prolífero, escreve nos gêneros de época. Sua ilustrada descrição dos principais ornamentos de cantores em “Princípios de Música” faz dele importante fonte de ornamentação da música francesa ao iniciar-se o século XVIII.

[27] Thy hand, Belinda; darkness shades me,/ on thy bosom let me rest/ More I would, but Death invades me; Death is now wellcome.

[28] When I am laid in earth,/ may my wrongs create no trouble./ Remember me!/ Remember me, but/ ah! Forget my fate!

[29] Tristeza é paixão primitiva em Descartes.

[30] Tristes apprêts, pâles flambeaux/ jours plus affreux que les ténèbres./ Astres lúgubres des tombeaux./ non, je ne verrai plus que vos clartés funebres./ Tu qui vois mon coeur éperdu/ Père du jour! O’ Soleil! O’ Père! / Je ne veux plus d’un bien que Castor a perdu/ Et je renonce à la lumière.

[31] Observa-se com freqüência um certo paralelismo entre a música sacra e a da corte, que se hierarquiza cada vez mais em torno do rei, com rigoroso cerimonial regulamentado e separado da vida cotidiana. Assiste-se a formação do público restrito de privilegiadas explicando-se o desenvolvimento da música de câmera e da corte.

[32] Jean de La Bruyère (1645-1696). Fazia observações agudas desmoralizando a sociedade e a tirania dos costumes. Theofhrastus viveu no IV séc. a. C. e também criticava a sociedade da época.

[33] Vide fábulas de La Fontaine.

[34] Rembrandt registra expressões faciais usando-se como modelo. Os auto-retratos com diferentes vestimentas, posições e expressões são reinterpretados em composições maiores.

[35] Na época de Luiz XIV os compositores costumam indicar por meio de títulos, o conteúdo imitativo ou pitoresco de suas composições.

[36] Assemelha-se a um baile de máscaras.

[37] Entre as peças de Couperin, algumas eram dedicadas a músicos (La Forquerey- violista famoso), outras a uma personalidade ( La Conte, La Verneuil). Homenageava também a suas alunas (La Princesse de Chabeuil, e La Meneton). Entre os retratos estão: La ténébreuse, La lugubre, La badine, L’ingenue, L’enjouée, L’attendrissante, La séduisante, La réfraichissante, La frugante, La galante (todas referindo-se a personagens femininos). Outros títulos são como quadros da natureza (les lys naissants). Finalmente aparecem aquelas que quase seguem um programa (Le rossignol en amour, Les satyres chèvre pieds, Les linottes effrarouchées).

[38] Pensamento atribuído a Abbé Dubois no tratado “De Anima”. Cria que afetos eram emoções que incitavam ao bem e ao útil, a evitar o mal e o nocivo. In Dahlhaus: 1991, p. 30.