Aeternus

 

                                         Jansy B.S.Mello, 1999 [2].

 

 

I -

 

Rapidamente, para não perdermos de vista o ponto nem o ponto de vista, antes de chegarmos ao que Freud tinha a dizer especificamente a respeito da peça  Rei Lear, precisamos demarcar o que nos interessa quando aproximamos  tentativamente psicanálise e  teatro, desde que também com Freud se abandonou a idéia da catarse através do espetáculo teatral como forma de cura.  

 

Psicanálise e teatro implicam  o corpo no tempo. Nos dois a presença física do ator, ou do analisando, se oferece concretamente a uma platéia para dar voz, na atualidade da experiência, a uma  visitação do passado ou do futuro, em sua expressão mais exaltada ou mais trivial.  Contudo, os efeitos produzidos  dificilmente se assemelharão, uma vez que psicanálise e teatro pertencem a universos discursivos distintos.

 

O teatro tradicional entende o espetáculo como uma representação e não como " uma experiência real ou cerimônia mística".  Estamos no campo do que, " pelos sortilégios da arte",  permite  a " transposição do real para o imaginário"[3] .  Ficção e invenção recebem outro tratamento em psicanálise, cujo destino será sempre buscar o real na direção dada pela insistência da verdade  que se apresenta. 

 

 

II-

 

 

 A abordagem freudiana ao texto do Rei Lear escrito por Shakespeare, apesar de sua riqueza e complexidade, não será aprofundada aqui como merece.  Ao privilegiar o estudo da dimensão mítica que história  do rei Lear  traz consigo,  Freud deliberadamente deixou de lado o sentido da construção do drama, da significação do texto e da sua  autoria, abandonando também  as considerações sobre sua encenação, para deter-se num imutável possível da dimensão mítica.   Sem ciência e sem universais, será que poderei assim mesmo  ser justa com Freud  na hora de formular  uma interpretação psicanalítica "impressionista" ao King Lear particular de Lawrence Olivier,  proposto para nosso encontro de hoje?[4]

 

Começo pela história que uma Rainha, num conto dos irmãos Grimm, inicia,  entre lágrimas:[5]

 

" De que me servem o brilho e as honrarias se a cada manhã sou despertada pela dor e pelo sofrimento?   Tive três filhas, e entre elas a mais jovem era tão bela que o mundo inteiro acreditava ser milagre.  Ela era branca como a neve,  rosada como a flor da macieira e seu cabelo luzia em raios de sol.  Quando chorava, não eram lágrimas que lhe escorriam dos olhos, eram pérolas e pedras preciosas" . 

A Rainha prosseguiu: " Quando ela completou quinze anos o Rei mandou chamar as três filhas à sala do trono. Era preciso estar ali para ver como as pessoas arregalaram os olhos quando a caçula entrou na sala: era o sol alvorecendo naquele instante.

Disse o Rei:  'Minhas filhas, eu não sei quando o meu final chegará e por isso, quero determinar agora o que cada uma de vocês vai herdar depois da minha morte. Tenho o amor de todas três, mas aquela que souber mais me amar, será quem receberá o melhor'.

Cada uma disse-lhe preferi-lo às demais.  'Será que vocês não conseguem dar expressão ao quanto me amam? Assim poderei enxergar o que vocês querem dizer ', retrucou o Rei.

A mais velha falou: 'Amo meu pai tanto quanto ao mais doce do açúcar'.  A segunda continuou: 'Amo meu pai tanto quanto ao meu mais lindo vestido'.  A mais jovem, no entanto, permaneceu calada. Perguntou-lhe o pai:  ' E você, criança querida, quanto é que você me ama?'  -  'Eu não sei',  respondeu ela , 'e não posso comparar o meu amor a nada'.  O Rei insistiu para que ela nomeasse alguma coisa e ela, finalmente, falou:  'Os melhores pratos não me agradam quando lhes falta o sal e, portanto, gosto do meu pai como ao sal' .  Quando o Rei ouviu isto, encheu-se de ira e lhe disse: 'Já que você me ama tanto quanto ao sal, também recompensarei seu amor com sal' .  Ele dividiu o seu reino entre as duas irmãs mais velhas e à mais jovem concedeu, apenas, um saco de sal, que mandou prender-lhe as costas antes de, escoltada por dois vassalos, obrigá-la a partir".

Prosseguiu a Rainha: " Tentamos interceder por ela, mas o ódio do rei não podia ser abrandado.  E como ela chorou quando teve que nos deixar! Semeou todo o caminho com as pérolas que lhe escorriam dos olhos" .

 

Este conto se assemelha àquele que serviu de base para  a ação dramática do King Lear, assim como vários outros enumerados por Freud quando selecionou duas peças de Shakespeare, uma comédia  (O Mercador de Veneza) e uma tragédia ( King Lear),  para perseguir uma "ocasião para colocar e solucionar um pequeno problema"[6]. 

 

Na comédia, um homem escolhe entre três mulheres, representadas por escrínios feitos em ouro, prata e chumbo.  Na tragédia, esta escolha se faz entre três mulheres, da qual a mais jovem será a melhor, sempre.  Na mitologia, o pastor Páris seleciona Afrodite entre duas outras deusas; Cinderela, a mais nova entre três irmãs, é a preferida pelo príncipe; Psiqué, na versão de Apuleio, é a mais jovem e bela de três irmãs.       

 

Observa Freud: " Quem são estas três irmãs e por que deve a escolha recair na terceira?  Se pudermos responder esta pergunta, estaremos na posse da interpretação que estamos buscando (...) que nos levará primeiro a algo inesperado e incompreensível, mas que talvez, por uma estrada indireta, nos conduzirá a um objetivo".

 

 

Nos textos medievais, como os da Gesta Romanorum, nos quais Shakespeare se inspirou, encontramos apenas esboços para as tramas, sem indicadores para o desenrolar da ação dramática[7].  A complexidade dos personagens decorrerá por conta da própria complexidade e sutileza do poeta. Da mesma forma, nos contos de fadas e nos mitos não se encontram nem mesmo os mais simples elementos para deles se  desenvolverem personagens enquanto individualidades, nem para a montagem da intriga.  Como o observou Sábato Magaldi (1964), sobre  O Mercador de Veneza: "A procura das fontes resulta sempre na verificação de que, juntando e refazendo materiais distintos e aparentemente não comunicáveis, Shakespeare lhes deu em cada peça a melhor forma, num amálgama perfeito.  Os textos conhecidos em que se inspirou o gênio elisabetano reduzem-se a pálidas imagens, em face do tratamento complexo e sutil a que ele os submeteu". As escolhas de Shakespeare em seu "amálgama perfeito"  constituirão o que Freud designou  " uma  premissa improvável"[8] na tragédia do Rei Lear.

 

Neste drama Freud buscou, inicialmente, "acompanhar o mito e sua transformação, para indicar as causas ocultas desta"  para, em seguida, "se interessar pela maneira pela qual o dramaturgo fez uso do tema".   Destacando que o relacionamento entre o pai e as filhas, " fonte fecunda de muitas situações dramáticas, não recebe consideração ulterior na peça", Freud passou à análise do que para ele era o sentido central da tragédia peça, mostrando como Lear,  mesmo moribundo, ao não se dispor a renunciar o amor das mulheres e por exigir das suas três filhas provas do seu amor,  precipitou sua ruína.

 

Cordélia, Afrodite, Cinderela e Psiqué não são apenas as mais novas e as mais belas entre três irmãs. Cordélia " ama e cala", indistinguível como o chumbo, assim como na comédia  O Mercador de Veneza,  Bassanio, ao escolher, entre tres escrínios, um pequeno cofre plúmbeo, se justifica dizendo: " Tua palidez comove-me mais que a eloqüência".   Psiqué deveria se calar a respeito do marido e evitar descobrir sua identidade. Cinderela, nas  suas várias transformações e fugas, estaria se escondendo ( o que para Freud equivale à mudez).   E se, na mitologia grega não há referência ao silêncio de Afrodite, Freud vai encontrar no libreto do La Belle Hélène, de Offenbach, a descrição que Páris faz de Afrodite:

         " La troisième, ah! La troisième...

         Elle eut le prix tout de même ...[9]"

 

Chegamos ao lugar em que se dá a primeira reviravolta interpretativa de Freud:

 "Se nos decidirmos a encarar as peculiaridades de nossa  'terceira'  como concentradas em sua 'mudez', então a psicanálise nos dirá que, nos sonhos, a mudez é uma representação comum da morte".

 

Freud agora recorre aos diversos contos de Grimm nos quais a donzela precisa permanecer muda se pretende salvar irmãos ou amantes e conclui:  " a terceira das irmãs entre as quais a escolha é feita é uma morta.  Mas ela pode ser também algo mais - a saber, a própria Morte, a Deusa da Morte (...) As irmãs nós conhecemos. Tratam-se das Parcas, das Moiras, das Nornas, a terceira das quais é chamada Átropos, a inexorável" .

 

Seguindo os rumos da mitologia, Freud prossegue no seu raciocínio, para garantir que "as Horas tornaram-se as guardiãs da lei natural e da Ordem divina que fazem a mesma coisa reaparecer na Natureza numa seqüência inalterável" ao passo que as Moiras, por sua vez, vigiariam " a ordenação necessária da vida humana tão inexoravelmente quanto as Horas a ordem normal da Natureza.  A inelutável severidade da Lei e sua relação com a morte e a dissolução, que haviam sido evitadas nas encantadoras figuras das Horas, estavam agora caracterizadas nas Moiras".  

 

A metamorfose do terrível no belo  vem com a inversão entre a face apavorante da morte e a beleza da terceira irmã.  Afinal, escreve Freud, " não apelaremos aqui para o fato de os contrários serem tão amiúde representados por um só e mesmo elemento nos modos de expressão utilizados pelo inconsciente, tal como, por exemplo, nos sonhos.  Mas lembraremos que existem na vida mental forças motivadoras que ocasionam a substituição pelo oposto, na forma do que é conhecido como formação reativa; e é precisamente na revelação de forças ocultas como estas que procuramos a recompensa de nossa indagação.  As Moiras foram criadas em resultado de uma descoberta que advertiu o homem de que ele também faz parte da natureza e, portanto, acha-se sujeito à imutável lei da morte".

 

Em sua rebeldia, o ser humano recusa-se a reconhecer a verdade expressa no mito das Moiras e constrói um mito derivado no qual a Deusa do Amor substitui a Deusa da Morte.  Além disso, ele cria a fantasia de que pode colocar a escolha no lugar do destino, podendo ainda preferir à figura terrorífica, a mais encantadora das mulheres.  

 

 

Porque Lear não escolheu a terceira,  mas preferiu as adulações das outras irmãs, sua história encaminhou-se para o desastre.  " Mas é em vão que um velho anseia pelo amor de uma mulher, como o teve primeiro de sua mãe; só a terceira das Parcas, a silenciosa Deusa da Morte, tomá-lo-á nos braços " , conclui Freud,  para quem " a sabedoria eterna, vestida neste mito primevo, convida o velho a renunciar ao amor, escolher a morte e reconciliar-se com a necessidade de morrer".

 

 

 

III -

 

 

Shakespeare aproximou do mito original o tema da sua tragédia e isto lhe permitiu obter um efeito profundo sobre aqueles que entraram em contato com seu teatro.  Para Freud, também a fascinação exercida pelo Édipo-Rei seria decorrente da identificação que se faz com o  destino do protagonista e a maldição da qual o espectador/leitor consegue escapar.

 

Sábato Magaldi entende que,  mesmo tivesse Freud razão de passar para o segundo plano o conflito entre o destino e a vontade humana, para destacar a ameaça edípica que paira sobre todos nós,   "será mais simples justificar o impacto da tragédia pelos dados imediatos que ela transmite à consciência do público ", para concluir:  " Édipo-Rei atinge a platéia porque é uma ótima peça de teatro.  Fosse ela menos bem feita e por certo não se constituiria nesse modelo que representa para todo o mundo"[10].

 

Freud vê na lenda do Édipo " um poder profundo e universal de comover"  que só pode ser entendido se sua hipótese sobre o conflito edípico nas crianças "tiver validade igualmente universal"[11]. Segundo ele " a ação da peça consiste em nada mais do que o processo de revelar, com pausas engenhosas e sensação sempre crescente - um processo que pode ser comparado ao trabalho de uma psicanálise - que o próprio Édipo é o assassino".

 E, prossegue: " Oedipus Rex é o que se conhece como uma tragédia do destino. Diz-se que seu efeito trágico reside no contraste entre a suprema vontade dos deuses e as vãs tentativas da humanidade em escapar ao mal que a ameaça. A lição que, segundo se afirma, o espectador profundamente comovido deve aprender da tragédia é a submissão à vontade divina e a compreensão de sua própria impotência (...) Se Oedipus Rex  comove um auditório moderno não menos que o grego da época, a explicação somente pode ser no sentido de que seu efeito não está no contraste entre o destino e a vontade humana, mas que deve ser procurado na natureza particular do material sobre o qual aquele contraste é exemplificado.  Deve haver algo que torna uma voz dentro de nós pronta a reconhecer a força compulsiva do destino no Oedipus (...) O destino nos comove somente porque poderia ser o nosso - porque o oráculo lançou a mesma praga sobre nós antes de nascermos, como sobre ele".

 

Outra tragédia inspirada no mesmo solo mítico, o Hamlet,  recebe de Shakespeare um desenvolvimento peculiar que ilustra como, em duas épocas da civilização separadas por grande distância temporal, uma diferença decorrente do "avanço da repressão na vida emocional da espécie humana" molda a ação do personagem central sem se distanciar do cerne da problemática edipiana.  Se no Édipo a fantasia da criança é exibida e realizada como num sonho, em Hamlet ela aparece reprimida, sem deixar de produzir sobre a platéia seu efeito esmagador[12].

 

Freud  não pretende ocupar o lugar do crítico teatral ou do dramaturgo em seu estudo dos dramas de Shakespeare.  Ele reconhece que " todos os escritos genuinamente criativos são o produto de mais de um motivo único e de mais de um único impulso na mente do poeta,  e estão abertos a mais de uma interpretação isolada"  e, a partir disto, ele se coloca como quem se limita a buscar " interpretar a camada mais profunda dos impulsos na mente do criativo escritor"-[13]. O projeto de alcançar as profundezas da alma a partir de uma única linha de interpretação não elimina o interesse de nos determos nas outras leituras desta tragédia shakespeariana, a partir do universo descortinado por Freud.

 

 Se um dos temas da obra Rei Lear  representa o processo de luto pelo qual Lear entra em contato com suas perdas ( juventude, poder, ilusões [14]), ao fazer com que o Rei segure nos braços a filha Cordélia e, preparando-se para morrer, peça que o livrem do botão que lhe prende a túnica, Shakespeare não apenas  preservou a estrutura mítica [15], mas  acrescentou-lhe a marca do seu gênio. O mesmo pode ser dito a respeito da genialidade de Freud. Se a sua leitura  dos sonhos, mitos e das obras de arte fez convergirem os vários sentidos das tramas para um núcleo universal, ainda assim  a diversidade refletida nas ações de cada sujeito e a singularidade de cada autor situado num momento específico da história, passam também a ganhar voz, mas agora em outro espaço, ou seja, mais especialmente, na sessão de psicanálise.

 

 

 

IV-

 

 

No King Lear um mesmo tema se desdobra em situações  menores, ampliando-lhe a ressonância.   Não há apenas o pai, Lear, rejeitando uma das filhas e sendo traído por aquelas em quem cegamente confiou. Temos seu súdito fiel, Gloster, que renega o filho legítimo, Edgar, e acaba sendo ser traído pelo filho natural, Edmund. Encontramos ainda jogos entre os vários disfarces assumidos pelos personagens repudiados que permanecem fieis àqueles que os rejeitaram. Kent se transforma em Caio  para melhor proteger seu Rei.  Edgar, como um mendigo louco, guia seu pai depois que  Cornwall e Regan lhe arrancam os olhos.

 

Poderíamos pensar em uma estranha referência ao Oedipus Rex quando Edgar, que conduz seu pai banido e cego, é chamado de "tebano" e "ateniense" por Lear.  Mas isto não parece fazer sentido, mesmo quando se observa que Gloster, assim como Édipo, passa a enxergar aquilo que não via antes depois de perder a visão.  Ressaltar esta referência pode fazer-nos cair no erro de considerarmos o drama edípico como sendo restrito ao destino que encaminha à consumação dos amores incestuosos do filho pela mãe e do ódio parricida, uma analogia fácil que ignora a dimensão estruturante da elaboração edípica na da vida mental do ser humano  em sua relação com a lei e com a sociedade.

 

Cordélia censura às irmãs porque elas garantem que o afeto que sentem pelo pai vem acima de todo o resto. Em sua fala, Cordélia promete-lhe apenas uma metade do seu amor e deixa a outra metade livre para seu pretendente.  Exclama Cordélia: "Por que hão minhas irmãs de ter maridos se amam a vós, somente, como dizem? (...) Como as minhas irmãs não casarei para amar meu pai acima de tudo", numa fala que testemunha sua maturidade diante das paixões edipianas. 

Samuel Johnson ( 1709-1784) anotou que embora   o poeta tivesse delineado com sutileza o caráter de cada um dos personagens, ainda assim ele misturou as épocas, confundindo costumes antigos com os do período.  Para Dr. Johnson,  Edmund é o personagem que carrega o enredo na direção da violência e da crueldade, colaborando com o plano central da peça ao representar o elo de ligação entre a traição filial representando o filho mau, em contato direto e amoroso com as filhas assassinas. Ao mesmo tempo, a meu ver, sua ação maléfica encontra inspiração na conduta do próprio Rei Lear, pela via sinuosa através da qual ele joga seu pai contra o irmão Edgar, afirmando que ouviu-o dizer que " estando os filhos na idade certa e o pai envelhecendo, que ficasse o pai sob a tutela do filho e passasse o filho a lhe administrar as rendas" . 

 

Também é Dr. Johnson quem se interroga sobre se a preocupação de Lear seria maior ante a perda do poder ou diante da crueldade das filhas antes de concluir que a perda da realeza atinge Lear apenas secundáriamente. Para Samuel Johnson  Lear comove a platéia mais como um pai ferido, do que como rei degradado.

 

No entanto, os dois personagens que, com Edmund, abrem a peça, Kent e Gloster representam, em escala menor, estes dois golpes que atingem Lear.  A lealdade de Kent o faz permanecer junto ao rei ,  garantindo sempre a dignidade e o lugar da realeza de Lear. A dedicação de Gloster transforma sua tragédia pessoal ante a suposta traição do filho e a cegueira que lhe foi inflingida, em zelo pela figura do pai em  Lear[16].

 

Em vários momentos Shakespeare faz com que Regan e Goneril ocupem lugares masculinos e depreciem os seus maridos feminilizando-os.  Também Lear  se despoja da autoridade real, das vestimentas e da sanidade que substituem o que, anteriormente era nele algo mais do que poder, uma vez que sua autoridade vinha  associada a uma fantasia de onipotência que o tornaria semelhante aos deuses.

 

Os olhos arrancados a Gloster concretizam a cegueira do Rei e anunciam o processo pelo qual  Lear começa a aceitar as angústias de castração, preparando-o para uma morte digna.  Este percurso se inicia ainda no primeiro ato, na cena 4, quando Lear se constrange com a erupção das suas lágrimas: "Envergonha-me ver-te abalar minha virilidade (...) Oh meus olhos crédulos, se inda chorais por isto eu vos arranco e esse líquido humor atiro à argila!".

 

A maturidade convocada por Edgar para seu pai, foi prenunciada por Lear quando, ao dirigir-se a ele exclamou: " Se quiseres chorar a minha sorte, usa meus olhos.  Eu te conheço bem; teu nome é Gloster. Tens que ser paciente; nós chegamos aqui chorando..."  E agora, as falas de Edgar: " Cabe ao homem esperar pela hora da saída como esperou, na hora da chegada.  A madureza é tudo" .

 

        

 

 

V-

 

 

Iniciei propondo-me demarcar alguns dos pontos em comum entre a psicanálise e o teatro, a partir de algumas considerações que independem da obra, escrita ou encenada, que hoje discutimos.  Entendi que ambos propiciam a atualização, no corpo e na mente, do que se aloja no passado e no futuro, assim aproximando razão e sentimento, memória e desejo, palavra e silêncio.  No entanto, este ângulo é, simultaneamente, abrangente demais e muito reduzido, podendo nos levar a um teatro que deixou de ser teatro e a uma psicanálise que já não se reconhece como tal.  Vejamos, com Décio de Almeida Prado, quando ele compara o chamado teatro do absurdo com certos aspectos de Shakespeare, ao questionar a própria natureza do espetáculo teatral[17]. 

 

"De fato", escreve ele, " a existência humana vista por Beckett lembra muito Macbeth: 'A vida(...) é uma história contada por um idiota, cheia de som e de fúria, mas significando nada' ".  No entanto, aponta , " ao clamor e ao furor shakespeariano, capazes de encher o palco e fazer bater com mais fôrça o nosso coração, Beckett opõe a imobilidade física e a inanidade da palavra". A visão do embate entre o homem e seu destino, em Beckett e em Shakespeare,  "filosoficamente pode ser a mesma coisa - teatralmente não é " porque  Beckett, para Décio A . Prado, está sempre querendo escapar à natureza do teatro, encaminhando-se em direção de outras artes... Esta mesma questão foi retomada mais tarde quando ele perguntou se " renascerá o teatro sob formas ainda inimagináveis, ou morrerá, havendo cumprido honrosamente o seu destino histórico? "

 

R.Cohen  anuncia, com Baudrillard, " o fim da narrativa - linear -, ao fim do teatro"  depois que a escritura disjuntiva de Beckett,  o grau zero da representação de Malévitch, o fim do público para Grotowski  inauguram o novo paradigma na cena contemporânea em sua "outra narratividade  apoiada nas associações, nas justaposições, na rede, numa não-causalidade que altera o paradigma aristotélico da lógica de ações, da fabulação, da linha dramática, da matização na construção dos personagens" [18].

 

Como psicanalista tenho a impressão de reconhecer neste novo paradigma uma outra cena familiar desde a obra-chave de Freud,  "A interpretação dos sonhos", que descreve o espaço em que uma realidade singular, a realidade psíquica, encontra seu lugar enquanto verdade. Contudo, o determinismo de Freud não deixou lugar para o aleatório nem mesmo ali, no mundo mental: a cadeia lógica do raciocínio prossegue coesa pela sua fidelidade ao simbólico e em sua referência à história individual, mesmo sob as distorções do mundo onírico garantindo, aos que buscam a psicanálise, a retomada da  "aura de um fato único", peculiar a cultura judaico-cristã.  

 

 

 

VI -

 

 

Não tive oportunidade de assistir ao primeiro King Lear de Lawrence Olivier, encenado no palco. Assisti ao Rei Lear dirigido por Celso Nunes com Sergio Britto no papel principal, em 1983 e vi o King Lear para televisão, sob a direção de Michael Elliott, com Lawrence Olivier como Lear. [19]

 

Lawrence Olivier entra em cena, idoso como Lear e real como o Rei e nesse primeiro momento ainda achei difícil penetrar no ambiente do teatro de Shakespeare.  Logo esta distorção se desfez para dar lugar à esperada ilusão, esquecidos os closes e os  zooms da filmagem para deixar surgir um Rei Lear de corpo inteiro, exuberante e autoritário como um adolescente mimado. Ou um "velho gagá", com sua " inflexibilidade tirânica, essa ausência de vacilação", de "essência ditatorial", nas palavras do outro Lear, Sérgio Britto[20].

 

Olivier representa com maestria a natureza deste personagem ímpar, na plena extensão da sua paixão egoísta, nos paroxismos infantis diante dos seus desejos frustrados e em sua revolta contra as novas regras ditadas pelas filhas. Em outro momento, sua fragilidade  quando exposto à fúria dos elementos, culminando em sua loucura, ganhou força com a interpretação desse Olivier  maduro.   Ainda assim, a filmagem filtrou o que poderia ter sido teatro, mas não foi, embora a eficácia da peça não tivesse desaparecido, graças ao ritmo acelerado da ação.

 

Segundo o testemunho de Sérgio Britto[21], o diretor brasileiro Celso Nunes pretendeu dar um destaque especial ao Edmund, que  "simbolizava o poder", deixando Lear em segundo plano. Sob a direção de Elliott observamos as mudanças e o desenvolvimento não apenas de Lear, mas de vários outros personagens.  Edmund, na minha opinião, é um dos que menos se transformam na medida em que se revelam. Ele permanece como vilão, em oposição a Kent, sempre  equânime e justo.  Edward, no entanto, cresce em cada cena para emergir, no final, como herói fulgurante contra um fundo de neblina e noite, campeão  de todas as causas na derrota de Edmund.

A interpretação freudiana, ao reduzir o interesse da trama ao dilema  de Lear com as declarações feitas pelas três filhas,  por estar  limitada ao que ele mesmo reconheceu como sua intenção de  "colocar e solucionar um pequeno problema", obviamente não abrange a tragédia Rei Lear na complexidade da sua ação dramática, embora a relação por ele estabelecida entre o texto de Shakespeare e sua base  mítica favoreça as leituras que forem feitas a partir da sua interpretação psicanalítica. 

 

 

VII-

 

O teatro de Shakespeare se fundamenta na concepção do sentido da natureza humana apoiado na idéia do caráter, como moldado pela vontade e pelas circunstâncias, peculiar ao pensamento ocidental. Suas tragédias retratam o drama do homem enquanto joguete do destino ou do acaso, mas, nelas, há espaço para a revolta e  para idéias como as de liberdade, beleza e progresso espiritual.  Contudo, nos tempos de hoje, as forças que nos esmagam e nos desarticulam, em nada se assemelham a uma " providência divina" ou ao " destino indiferente", porque nelas a força mítica ressurge nas lideranças brutas que dela se apropriam para ganho próprio, desfazendo a dialética que nasce do confronto do humano com aquilo que é maior do que ele e do qual, mesmo derrotado, ele pode sair engrandecido.  A ameaça do fim do teatro, do fim da cena, do fim da psicanálise  provém da luta do homem contra aquilo que, por lhe ser inferior, o atrai para baixo, dissolvendo-lhe os valores humanos e conduzindo-o ao silêncio.  

 

 

 

 

 

 

Sábato Magaldi:   O Texto no Teatro    Ed.Perspectiva,1999.

 

R.Barthes: "Mudar o próprio objeto" , in Atualidade do Mito.  Ed Duas Cidades, 1977.

 

Claude Lévi-Strauss  Antropologia Estrutural. Biblioteca Tempo Universitário, Ed.Tempo Brasileiro, 1970.

 

S.Freud:  " O Tema dos Tres Escrínios" (1912) in  S.E  vol.XII, pag.365 a 379  e " The theme of the three caskets" , SE vol.XII, pag.289 a 301.  A Interpretação dos Sonhos , S.E.vol.IV.  Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen (1907), S.E. vol.IX

 

L.Apuleius ( traduzido por Robert Graves, 1951)  The Golden Ass. Farrer,Straus & Giroux-NY,1978.

 

William Shakespeare: O Rei Lear, edição bilingüe. Trad. Jorge Wanderley. Ed. Relume Dumará, 1992 ( segunda edição)

 

William Shakspeare: The Complete Works. Leipzig, 1837. Baumgärtner, Ed.

 

Renato Cohen: Work in Progress na cena contemporanea. Ed. Perspectiva, 1998

 

Zaubermärchen der Brüder Grimm. Loewes Verlag, 1986.

( Die zwölf Brüder; Aschenputtel; Die sieben Raben; Die sechs Schwäne e Die Gänsehirtin am Brunnen ).

 

Décio de Almeida Prado - Um Homem de teatro. Edusp, 1997.

 

Jansy B.S.Mello  -  "A dimensão mítica na psicanálise brasileira"

Revista Brasileira de Psicanálise, vol. 26, nos. 1 e 2, 1992.

 

Décio de Almeida Prado - Exercício Findo.  Ed. Perspectiva,1987.

 

Umberto Eco - Kant e o Ornitorrinco . Ed.Record, 1997.

 

Mauro Meiches e S.Fernandes  - Sobre o Trabalho do Ator. Ed.Perspectiva,1999.

 

Hamilton  W. Mabie :  William Shakespeare, Poet, Dramatist and Man,  The Macmillan Company, 1903.

 

Sergio Britto  Fábrica de Ilusão.50 Anos de Teatro. Ed.Salamandra,1996.

 

Jacques Lacan:  Hamlet e o Desejo, seminário de 1959, na tradução de Nívia Bittencourt, texto mimeografado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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