Enviada por lfgallego em Monday, April 18 @ 20:30:11 BRT

O OLHAR NOS FILMES ¹

Luiz Fernando Gallego, Jansy B. Souza Mello e Marcos Florião

Se uma imagem vale mais do que mil palavras, tentem dizer isto sem palavras.

MillorFernandes

INTRODUÇÃO

Na verdade, as imagens nos provocam, chamam nossa voz, nos convidam a falar sobre elas: representação de coisa, visual; representação de palavra, verbal – linguagens complementares.

Como lembra Marcelo Backes, o cinema abriu novos modos de percepção e novas estratégias de visualização dos quais os textos literários também passaram a se utilizar. Textos escritos e filmes não entram em competição, mas, sim, convergem, tornando a intermidialidade um marco da contemporaneidade.

Diferentemente da pintura e da fotografia - que são estáticas – o filme é imagem em movimento e com isto seu senso estético foi, a priori, deslocado mais para o âmbito da percepção imediata do que para a reconstrução reflexiva da narrativa.

Kafka chegou a dizer que o Cinema disturbava o ato de ver: “a velocidade dos movimentos e a mudança rápida das imagens nos obrigam a um constante DEIXAR DE VER, a um constante NÃO VER, já que no cinema não é o olhar que se apropria das imagens, mas são as imagens que se apropriam do olhar”.²

Se o cinema primitivo – como, por exemplo, o dos Irmãos Lumière - usava o registro em película como instrumento de observação dos processos de movimento, Sergei Eisenstein vai colocar o filme na tradição dos princípios estéticos da pintura; e o cinema expressionista alemão, mais do que um cinema do MOSTRAR era um cinema do NARRAR, com ênfase na criação da ilusão.

A fusão do MOSTRAR com o NARRAR se cristalizou na linguagem fílmica que se baseia na suspensão da descrença, na abolição do tempo e espaço reais e refaz mecanismos psíquicos como a ASSOCIAÇÃO (através da montagem), a MEMÓRIA (através dos flash-backs) e a fixação da atenção (através da focalização).

I. Esta focalização da atenção visual é o que aproxima o ato de ver filmes do prazer escopofílico ou voyeurista, que, além do aspecto sexual, pode estar associado ao impulso epistemofílico - que, por sua vez pode agregar possíveis fantasias de dominação pelo olhar - e pelo poder de um suposto saber advindo do ato de ver – ato que freqüentemente associamos à propriedade de “conhecer”.

Muitos filmes já refletiram sobre o voyeurismo do espectador como perversão sexual ou como ato de incorporação através do olhar que tudo quer ver/saber - e possuir como saber (que permitiria dominar). O tema é recorrente em clássicos como “Janela Indiscreta”, de Hitchcock, e em filmes cultuados mas menos acessíveis como “Peeping Tom” (títulos em português encontrados: “A Tortura do Medo” aka “Mórbida Curiosidade”), de Michael Powell - que mereceu um pioneiro estudo psicanalítico no Brasil por Maria Manhães. Filmes de terror trash como “Terror na Ópera”, de Dario Argento, ou irônicos como “Os Olhos da Cidade são Meus”, de Bigas Luna, já puniram os voyeurs. Pasolini os execrou ao destacar o componente sádico - que pode estar associado ao voyeurismo - em “Saló ou 120 dias de Sodoma”, em cuja cena final o espectador vê um dos sádicos assistir às torturas e assassinatos das vítimas através de uma janela, com binóculos, agredindo, assim, o público que havia tomado sua “trilogia da vida” (“Decameron”, “Cantebury Tales” e “Flores das 1.001 Noites”) como filmes pornográficos feitos para excitação masturbatória.

Certamente dezenas - ou centenas - de outros filmes podem ser lembrados, não podendo deixar de ser mencionado o sublime “Não Amarás” de Kieslowski, parte da série “O Decálogo”, onde a cada um dos dez mandamentos correspondia uma história livremente desenvolvida a partir de episódios levados à justiça polonesa e recolhidos por um advogado que era co-roteirista de Kielslowski. Neste filme, um jovem espiona a distância uma mulher mais velha.

II. Mas vou me centrar e me limitar de agora em diante em um filme bem recente e que tem o sugestivo título original de “CLOSER” (Mais Perto) e o questionado, porém sugestivo título brasileiro “Perto Demais” ⁱ (ver sinopse no apêndice, no final) – um filme de voyeurs para voyeurs: numa definição irreverente, o primeiro “filme de sacanagem” sem uma cena de cama – exceto quando nos mostra o casal do médico dermatologista adormecido com a esposa, a fotógrafa, acordada e com volumosa barriga de grávida sob as cobertas.

E neste ponto retomamos a queixa de Kafka: quantas pessoas perceberam que a personagem interpretada por Julia Roberts está grávida em sua última aparição no filme? E mais: quantos se deram conta que a autodenominada Alice atravessa a rua com o sinal de pedestre fechado na derradeira imagem do filme? Perguntei a vários conhecidos e a grande maioria NÃO VIU, DEIXOU DE VER estes componentes da imagem enquanto escutava a reiterada frase da canção que abre e fecha o filme, “I can’t take my eyes off you”. Houve também quem não percebesse o nome de Alice no passaporte: era mesmo Jane Jones como ela respondera ao médico na cena da suíte do club de strippers.

Vemos menos do que supomos. O manifesto veicula tanto quanto vela o latente que só se deixa apreender em espasmos fragmentários. A narrativa é elíptica, com dez cenas se sucedendo de forma tal que, entre uma e outra, podem ter se passado um ano, quatro meses ou um dia; em 100 minutos de sessão de cinema (o tempo de duas sessões analíticas clássicas) os personagens atravessam quatro anos de suas vidas impulsionadas - ou travadas - por perguntas sobre o que sucedeu “de verdade” aos outros... Verdade que tentam desvelar a qualquer preço sob as mais variadas desculpas: seria o que nos distingue dos animais (?); é “o que combinamos”; é pelo que agradecemos; “é porque eu te amo”; “você deve confiar em mim”, etc. ..

Em nome deste conhecimento que desnuda o outro mais do que um strip-tease de nightclub, fazem “mil perguntas que em vidas que andam juntas ninguém faz” como adverte Chico Buarque na canção “Mil Perdões”; mas se a personagem da música perdoa o outro por traí-lo, Alice não perdoa Dan (o jornalista obituarista e escritor mal-sucedido) quando ele faz este tipo de pergunta em nome da verdade. Já a fotógrafa Anna geme o tempo todo do interrogatório a que é submetida pelo seu então marido, o dermatologista Larry, dizendo que ele não devia perguntar aquele tipo de coisa, perguntando por que ele quer saber aquilo... enquanto responde diligentemente aos detalhes... trazendo uma promiscuidade de informações verbais mais intensa do que no adultério em si mesmo.

Ela fotografa e “toma emprestado” rostos de estranhos para sua exposição cujo tema é exatamente “Strangers”. (All this lonely people, where do they all come from? All this lonely people, where do they all belong?) Belong= pertencimento que faz existir.

Alice critica sarcasticamente o embelezamento estético da dor alheia - incluindo suas próprias lágrimas fotografadas por Anna; tal embelezamento da solidão não passaria de uma mentira estetizada da qual o público gosta.

Por outro lado, a condição de estranho amoroso excita enquanto o caráter de novidade for mantido. A primeira frase ouvida neste filme é “Hello, Stranger!”, dita por Alice, recém-atropelada, no chão, onde Dan a socorre e a quem Alice dá a mão... enquanto Dan se apropria dela (o motorista do táxi no qual ele a leva ao hospital pergunta se ela é dele e ele responde “Yes, she’s mine!”). Larry e Anna repetem a saudação “Hello, Stranger!” no vernissage dela - talvez estivesse no romance que Dan escreveu sobre a vida de Alice. Dan só conseguiu escrever este livro como transcrição do que Alice lhe contou sobre sua vida e profissão de “stripper”. Mas quando Larry, no mesmo vernissage pergunta a Alice o que é que ficou de fora do livro, Alice responde: “A verdade”.

Larry, dermatologista – especialidade que depende muito do olhar experiente do profissional – se julga um observador clínico do circo humano.

Alguém teria que atender a tantos desejos fundados no olhar – do médico, da fotógrafa, do escritor/obituarista – e Alice se oferece como objeto de desejo a ser admirado e desprezado, principalmente por Dan depois que ela teria servido de modelo “um por um” para o livro; mas também por Anna quando a fotografa, garantindo que não é ladra de homens; e não menos ainda por Larry quando a cobre de libras para despir-se fisicamente e nominalmente no nightclub.

Mas Alice é um paradoxo ambulante: a exibicionista que não declina seu nome real na vida fora do “aquário” que é o club. E lá diz o seu verdadeiro nome quando (sabe que) não se acreditará nela. Seu nome-para-Dan foi roubado de um memorial, num relance de olhar: a stripper chamada Alice nunca existiu, é uma ficção de Dan ou feita por ela-para-Dan. Alice não morará mais ali. Nunca morou. E há outras falsas identidades: Dan também não era Dan na internet, mas se apresentava como "Anna"; e a "Anna" que o médico ia encontrar não era a fotógrafa Anna... mas acabou sendo. Na trilha musical também se escuta, na cena do diálogo pela internet, a abertura da ópera de Rossini “La Cenerentola”, versão menos fantástica da “Cinderela” – que de certa forma também aborda uma simulação da moça serviçal indo ao baile como uma dama.

III.O obituarista Dan espiona a vida dos mortos quando ainda estão vivos. A fotógrafa olha aquários cujas paredes de vidro permitem a transparência da visão ao mesmo tempo em que isolam um ambiente aquático do nosso meio oxigenado. Alice dança em “aquários” onde paredes invisíveis evitam o toque físico.

A excessiva exposição de uns e de outros os deixa “perto demais”; e de muito perto não se vê nada direito, tal como Bergman já sugerira muitos anos antes em seu filme “A Hora do Lobo”³. Dan quer se apropriar de Alice enquanto quer que Anna o olhe além do diafragma da maquina de retrato que fotografa seu primeiro beijo. Anna sucumbe ao assédio visual dele que fica espionando a janela do estúdio onde ela trabalha e vê quando ela procura o olhar dele nas horas em que ele se esconde e se coloca dissimuladamente fora do alcance do olhar dela.

Versão de um texto teatral, o filme se constrói a partir de grandes tomadas em close dos rostos dos atores, fazendo-nos ver manchinhas na pele de Julia Roberts, seqüelas de acne no rosto de Clive Owen, poros no rosto de Jude Law... Ao mesmo tempo, mal se deixam ver: o filme exige que o espectador seja um voyeur voraz e atento, que veja até mesmo o que não se passa em cena, que atente para os diálogos rápidos e cortantes, cheios de alusões ao olhar. Bem no início, enquanto limpa os óculos de Dan, Alice lhe responde a profissão, “stripper” – e ao perceber a surpresa dele, comenta: “olhe esse olhar”; ao que ele responde “não posso ver meu olhar”. Falta-lhe um espelho ou uma máquina de retratos. Perto do final, Larry tripudia sobre Dan, dizendo o que Anna lhe conta sobre a intimidade que tiveram: Dan, à noite, acorda em pesadelos chamando “mamãe”... e faz sexo de olhos bem fechados...

A quantidade de informações é enorme para ser processada em uma única visada do filme e não adianta não retirar os olhos da tela ou das personagens: Alice, I can’t take my eyes off you, Jane Jones. Ela tem o atrativo da beleza jovem e da disponibilidade que pode parecer “zen” mas é auZENte: sua demanda é ser vista de um modo que possa ser “descoberta” além do corpo e naquilo que nem ela sabe o que é. Falta-lhe, talvez, o que Anzieu chama de “eu-pele”, ou talvez, um “envelope de pele” que o dermatologista será o primeiro a tentar demarcar: ele percebe que ela não que ser vista por ele, Larry, mas sim por Dan. E, de certa forma, ele a devolve, retribuindo o encaminhamento que recebera de Anna a partir do trote na internet.

Mas por que Alice deseja tanto o olhar de Dan? Ele seria o selfobjeto especular que ela elegeu: sem esqueleto sob a pele sem pele, ela se expressa pela queda/tombo/atropelamentos. Ao encontrar o olhar de Dan sobre ela, caída no asfalto, com o interesse sexual suspenso pela ameaça de morte, Dan é tomado como “mamãe ganso” – aquele objeto primeiro que o patinho toma como se fosse a mãe apenas por vê-lo passar por perto (close) primeiro. Ela esperava que ele a enxergasse e a nomeasse, lhe desse um nome próprio. Ele, cego, ocupado demais em tentar ser artista-escritor, não lhe dá nada em troca. Quando ela percebe que seu pedido de socorro real não vai ser atendido (Isn’t love enough?) o des-ama uma vez por todas. Ele deixou de existir para ela tal como ela nunca existira de fato para ele, eterno adolescente (Anna já perguntara se ele ainda está com 12 anos), bonitinho e sedutor que passa de um objeto de desejo para outro.

IV.A visão pode se constituir em uma fantasia de “tato à distância”, mas nunca tocamos, nem com a pele do olho nem com a pele do corpo: há um mistério nos interstícios e nos intervalos... Alice só sabia curtir ser vista e supor que fantasiavam com ela – suposta defesa contra a solidão e desamparo⁴ que não conseguia preencher por falta de recursos internos. Muita fantasia erótica que busca parceiro na internet reflete esse “vazio de fantasia social”, de ideologia, de partilhar uma causa. A interdição de Alice ao toque físico e ao nome do passaporte seria o equivalente a: “Fale e olhe, mas não me toque nem desfaça a ficção porque nós não existimos, somos marionetes de nossos discursos”.

Diz Heidegger: “Que um ser seja capaz de enganar como aparência é condição para sermos enganados, não o inverso”. Pensando nisto, devemos levar em conta o conceito de simulacro de Baudrillard ampliado à própria realidade que hoje em dia não passa de arremedo - embora, tal como o sintoma psicossomático, faça o máximo para encobrir os sinais. Banidas da realidade, as verdades só podem encontrar sua segunda morada exiladas nas obras de arte.

E que verdades o filme “Closer” pode nos revelar? A mais importante se refere exatamente ao abuso do conceito moral de “falar a verdade” que, na verdade, encobre o voyeurismo perverso. Como já foi dito quando, nas atividades de Psicanálise & Cinema da SBPRJ, discutimos um filme⁵ sobre uma calúnia infantil que destruía a vida de duas professoras, não existe apenas o poder destruidor da mentira, mas também o poder destruidor das verdades que invadem o terreno da privacidade do outro. Não é possível chegar “ainda mais perto”, still closer, ir além de um limite que é o limite do indizível, equivalente ao ponto cego do globo ocular que não vê tudo, tal como um periscópio que tudo vê no mar em volta, mas não enxerga a si próprio saindo das águas. Nós também só nos vemos através do outro num campo intersubjetivo que propicie o reconhecimento na alteridade, longe do olhar narcísico que, tal como no mito, não permite o auto-conhecimento.

Se Kafka nos advertiu sobre o “não-visto” na ilusão fílmica, podemos, analogamente, nos sensibilizarmos para tentar apreender o não-dito do que é dito, seja nos textos literários, seja nas cenas dos filmes ou peças teatrais, seja mesmo nas pausas musicais, e – tentar chegar mais perto - sem nos diluirmos ficando perto demais - das entrelinhas dos discursos sociais e dos nossos analisandos. E – por que não? - do nosso próprio texto introspectivo que terá que lidar com os pontos cegos, pautas inconscientes e com o incognoscível. Não nos contentarmos com o que é mostrado nem com o que é narrado - e nem mesmo com a mescla destas exposições em seus cortes transversais (o que é mostrado em um momento) e longitudinais (o que é narrado ao longo de um tempo). Mais do que isto, o que importa é o significado que se possa depreender do exposto. E tais significados não advêm apenas do olhar, mas do nexo ideo-afetivo: a palavra conforme o pensamento e o pensamento conforme o sentimento.