Aeternus

Enviada por lfgallego em Sunday, May 15 @ 20:44:48 BRT

Luiz Fernando Gallego²

Apesar de contar com atrizes famosas como Juliette Binoche e Carmen Maura, o filme "ALICE E MARTIN" (França, 1998) foi exibido no Rio em apenas duas sessões diárias, de quinta a Domingo no Centro Cultural Banco do Brasil. E só durante duas semanas em maio deste ano 2000. Posteriormente, foi laçado em vhs ³No entanto, é uma obra que poderia interessar, pelo menos, ao público do circuito Estação que já exibiu outros filmes do diretor André Téchiné ("Os Ladrões"), o qual, desta vez, parece fazer uma releitura do tema da culpa e da responsabilidade, muito explorado pelo cineasta recentemente falecido, Robert Bresson, com ecos dostoievskianos, especialmente de "Crime e Castigo" e de "Irmãos Karamazov".

Mas não vi "ALICE E MARTIN" como um filme sombrio e desesperado, por mais que sua história envolva uma grave tragédia familiar a qual, aliás, é minimizada através de mentira e dissimulação pela maioria dos personagens - excetuando-se o casal principal do título.

Pelo contrário, o filme deixou-me uma vivência de ser quase sempre luminoso e solar, tendo, inclusive o seu epicentro em um dia brilhante de verão, na grandiosa construção moura de Granada, La Alhambra, sobre cujos azulejos alicatados desfilam os créditos iniciais.

O prólogo, passado no interior da França, nos expõe em poucas cenas e muitas elipses - elipses que marcarão toda a narrativa - a separação entre o garoto Martin e sua mãe. Ela, espanhola, revela-se ansiosa para que o filho, já com dez anos, passe a residir com o pai, um comerciante de posses, casado com outra mulher com a qual já tem três filhos mais velhos que Martin.

Infeliz com o afastamento de sua mãe, o menino finge estar doente e, após ser descoberta a simulação, tenta adoecer de fato (ou morrer?), expondo-se, nu, ao frio que entra pela janela aberta de seu quarto através da qual vemos, como se fosse uma constelação em movimento, grossos flocos de neve caindo contra o fundo negro da noite – a primeira de muitas cenas de imediata beleza que o filme reserva, capaz de lembrar a situação-base de "Cidadão Kane", a mais famosa separação (cinematográfica) de um menino incentivada pela própria mãe em busca de conforto material para o filho.

Também em Cidadão Kane a separação se passa sob um ambiente gélido, onde apenas um botão de rosa (sob a forma de trenó: o famoso enigma "Rosebud") aparece sobre a espessa camada de neve como representante de uma calidez que arrefece, experiência de calidez esta, que neste filme, Martin parece não trazer dentro de si, vindo a sofrer uma espécie de queimadura psíquica por superexposição ao sol do Alhambra no sul da Espanha-natal de sua mãe - e mais ainda por ficar superexposto à verdade do amor insistente de Alice: por ele e pelo filho que conceberam e que ela carrega (a ambos) com obstinada determinação.

Mas retornando um pouco ao início do filme, após a cena de neve na janela, temos uma breve cena sem palavras que mostra Martin saindo da casa paterna como um garoto indo para a escola, sugerindo estabelecimento de uma nova rotina, cotidianeidade (aceitação, conformação). Um salto no tempo anunciado por um letreiro que diz "Dez anos depois..." traz o mesmo Martin atravessando o mesmo espaço, só que desta vez em fuga desesperada da mesma casa de seu pai. Ao longo do filme veremos Martin correndo muitas vezes: ele parece estar permanentemente em fuga, até a cena próxima ao final quando finalmente corre até a delegacia, para assumir seus atos como prova de lucidez e não doença mental alienante, tomando as rédeas do seu destino pela conscientização e evitação da alienação mental.

Mas ainda no início, em longas cenas silenciosas acompanharemos sua trajetória errante por amplos espaços ermos onde o vemos novamente despido de costas tentando matar-se afogando-se em um lago. Não podendo evitar a necessidade de respirar, o suicídio se frustra. Não podendo evitar a fome, revira lixo, se alimenta de frutos das árvores ou de ovos crus furtados de uma granja. Além da necessidade de alimentar-se, só o vemos deter-se para observar uma carniça animal sendo devorada por aves de rapina. Atração pela morte física já procurada, pela morte psíquica que se expressará mais adiante no quadro catatoniforme ou pela inevitável lembrança de alguém morto que já deve estar como aquele animal?

Preso pelos roubos à granja, tem sua fiança paga, à distância, pela viúva de seu pai, e acaba chegando a Paris, ao apartamento do mais jovem de seus meio-irmãos, o qual divide o aluguel com uma violinista que é a Alice do título. O espectador fica sabendo que "acompanhara" Martin por três semanas, período em que seu paradeiro esteve desconhecido pelos familiares, desde a morte de seu pai, ocorrida imediatamente antes de sua fuga desabalada.

O encantamento que Alice desperta nele fará com que o filme evolua para um clima mais leve, paralelo ao romance entre os dois em fase de enamoramento quando, quase como duas crianças, Martin e Alice chegam a fugir um do outro ou a correr um atrás do outro. Ele declara que, apesar de todas as suas dificuldades de se expressar, está "lutando por" Alice (e ela retribuirá esta disposição por "um bom combate" de forma tocante no terço final do filme).

Após alguma resistência inicial, ela finalmente aceita aceitá-lo e o procura, momento em que se entregam a uma precipitada relação sexual (que não esgota o desejo dele), apressadamente. A pressa em possui-la, ele justifica depois, dizendo temer que ela pudesse "mudar de idéia" novamente.

Numa viagem ao sul da Espanha-natal da mãe de Martin, no cenário radioso de La Alhambra (termo que significa "a chama"), Alice comunica a ele que está grávida. Martin, súbita e imediatamente, cai num estado torporoso - semelhante a um coma físico ou mesmo a um estupor psicótico - diagnosticado, após exames, como de origem emocional e que coincide com a inversão do clima afetivo que vinha se estabelecendo até então. Esta cena divide o filme em duas partes, tendo sido a enorme dificuldade em aceitar a paternidade capaz de precipitar o jovem em severa crise psíquica que lhe esgota até o desejo sexual.

O desejo por Alice fôra satisfeito anteriormente, e daí ele passa ao questionamento do amor: "Por que você me ama?" pergunta a ela, como se isso pudesse ser exatamente respondido por quem ama.

Da impossibilidade de se acreditar amado chega ao ódio e ao impulso de matá-la. A perseverança que ela demonstra ao seu lado propicia uma narrativa em flash-back onde ele a informa (e ao espectador) dos dramas ocultos da família paterna. O que não é tornado óbvio, mas fica evidente ao olhar minimamente atento, é que ódios, ressentimentos, disputas, segredos, mentiras, auto-enganos e dissimulações dominantes no ambiente familiar foram o terreno de onde se alimentou sua instabilidade psíquica.

Quem leu "Irmãos Karamazov" não pode deixar de associar as situações deste núcleo familiar com as do atormentado grupo criado pelo gênio de Dostoievski. Assim como na famosa piada de que os "três mosqueteiros" eram quatro (de fato não eram, passaram a ser), em "Alice e Martin" e em "Irmãos Karamazov" temos três irmãos que são quatro - já que há um filho bastardo. Um parricídio e um suicídio por enforcamento de um dos irmãos acentuam as coincidências a ponto de só se poder pensar em plágio ou em paráfrase. No filme, entretanto estas ações estão deslocadas para personagens diferentes dos que poderiam ser equivalentes no livro. Por exemplo, no romance o filho que se enforca é o parricida, enquanto no filme, este suicídio se dá antes mesmo da morte do pai.

Vale a pena rever o que Freud escreveu sobre esta obra máxima da literatura em seu famoso ensaio intitulado justamente "Dostoievski e o Parricídio" de 1928 (ESB, vol.: XXI, Imago): "Dificilmente se deve ao acaso que três das maiores obras literárias de todos os tempos (Édipo Rei de Sófocles, Hamlet de Shakespeare e Irmãos Karamazov de Dostoievski) tratem do mesmo assunto: o parricídio. (...) A mais explícita é certamente a representação da tragédia grega onde o próprio herói comete o crime (...) Na peça inglesa, a apresentação é indireta: o herói não comete o crime, ele próprio; o assassinato é executado por outra pessoa (...) [mas o herói] conhece o efeito causado nele pelo crime de outro: deveria vingar esse crime, mas de modo bastante estranho, descobre-se incapaz de fazê-lo. (...) é seu sentimento de culpa que o paraliza (...) [a ponto de dizer] 'Dê a cada homem o que merece, e quem escapará do açoite?'

O romance russo vai na mesma direção. Aí também o homicídio é cometido por um outro. Esse outro, contudo, está, para com o assassinado, na mesma relação filial que o herói, Dimitri; (...) trata-se de um irmão do herói (...) Depois, no discurso de defesa do julgamento, ocorre uma famosa zombaria da psicologia como sendo uma faca de dois gumes - um disfarce esplêndido, pois basta invertê-lo para descobrir o significado mais profundo da visão que Dostoievski tinha das coisas. Não é a psicologia que merece a zombaria, mas o processo judicial: é indiferente saber quem cometeu o crime; a psicologia se interessa em saber quem o desejou emocionalmente e quem o recebeu com alegria quando foi cometido. E por esse motivo todos os irmãos são culpados: o sensual impulsivo [e acusado Dimitri], o cínico cético [Ivan] e o criminoso epiléptico, [o bastardo Smerdiakov] - excetuando-se a figura contrastada de Alioscha..." - que Otto Maria Carpaux (1946, na Introdução à edição brasileira publicada em 1967 pela José Olimpio Ed.) define como um anjo de Deus (...)tal como os anjos que Deus envia para visitarem os homens que deles precisam . (grifo nosso)

Proponho que neste filme, André Téchiné ousou fundir o bastardo assassino Smerdiakov de "Irmãos Karamazov" com o anjo Martin-Alioscha de quem os homens precisam: anjo exterminador que num poster de propaganda para o qual posou anuncia (uma produto de nome) o Paraíso . Explico minha hipótese retornando ao texto freudiano: "Para Dostoievski, um criminoso é quase um Redentor que tomou para si próprio a culpa que deveria ser carregada pelos outros: não há mais necessidade de que alguém mate, visto que ele já matou - e há que ser-lhe grato; não fosse isso e poderíamos nos ver obrigados a matar."

E Otto Maria Carpaux parece seguir em um caminho tangencial ao de Freud quando diz que como romancista Dostoievski criou com igual realismo o criminoso e o santo [exemplificando o criminoso com Ivan Karamazov, que inventou as teorias que dirigiram a mão do assassino - algo como o responsável intelectual do crime, o maior criminoso - e com o caçula Alioscha]. Como pensador, diz Carpaux, sua meta era a síntese, a transformação do criminoso em santo.

Podemos considerar que dramas burgueses da família paterna deste filme estão a anos-luz da tragicidade dos personagens de romances de Dostoievski; que a mãe que prioriza o bem-estar financeiro do filho é infinitamente mais prosaica que a mãe de semblante carregado do "Cidadão Kane"; assim como o calvário redentor que Alice empreenderá não é agravado pela aridez espinhosa dos filmes de Bresson. Mas é através desta espécie de "apequenamento" das obras épicas que Téchiné mostra a possibilidade das tragédias grandiosas se reproduzirem na classe média contemporânea, nas pessoas comuns, em qualquer um de nós.

A propósito, faço outra citação de Carpaux, a respeito da verossimilhança das obras de ficção: "Os autores de romances policiais fazem sempre os maiores esforços para conferir às suas obras a aparência de verossimilhança: os fatos narrados devem ser os mais comuns, familiares a todos nós, de modo que fiquemos obrigados a acreditar no realismo das intenções do autor. Os romances policiais têm sempre a cor dos noticiários de jornais, e os autores mais espertos introduzem toda técnica moderna que nos rodeia na vida cotidiana, as máquinas mais indispensáveis e seus perigos imprevistos, como que para nos dizer: 'Vejam só, a vida é realmente assim.' Mas jamais conseguem esse fim supremo de seus esforços: nunca o leitor se esquece de que se trata de invenções engenhosas.

Processo e efeito em Dostoievski são exatamente contrários. Não se preocupa absolutamente com a verossimilhança e o ambiente em que nos coloca não é o familiar de nossas ruas e casas, mas sim um ambiente exótico em que a todo momento esperamos... o inesperado. O que entre nós não acontece. Aquilo de que seríamos incapazes.

Contudo, o leitor sabe instintivamente que tudo aquilo é verdade : aquele parricídio não aconteceu nunca e nós, os leitores, jamais cometeríamos tal crime. Dostoievski, porém, revela-nos que o crime, ou antes, que todos os crimes dormem em nós outros como possibilidades, e convence-nos de tal maneira que acreditamos também na possibilidade da redenção que ele inventa para nós (...)(...), transforma-nos em cidadãos de seu mundo porque sucumbimos na realidade também aos seus problemas. [Carpaux não explicita, mas penso que esta realidade é a realidade psíquica das fantasias conscientes, pré-conscientes e inconscientes desveladas pela psicanálise desde Freud, passando por Klein, Lacan, Winnicott, Kohut, entre tantos outros.] Os Karamazov, esses russos estranhos, são como pessoas da nossa família; nós os conhecemos e vivemos os seus destinos. Dostoievski criou, em forma fantástica, os problemas mais reais, mais nossos. O mundo dos Karamazov é o nosso próprio mundo." [os grifos são nossos]

Em "Alice e Martin" a dinâmica de certas patologias familiares mais contemporâneas é bem demonstrada através da distribuição de "papéis" entre os membros do grupo, onde não estão ausentes "a mãe submissa" (que acolhe o filho de seu marido com outra mulher), o filho "eleito" para o sucesso (que é político provinciano), o "ovelha negra" (ator, homossexual) e assim por diante.

Mas proponho que o pacto de silêncio em torno das reais circunstâncias da morte do pai, mais do que causado pelo alegado temor ao escândalo, denuncie que os silenciosos eram cúmplices no desejo da morte daquele pai. Martin, sem nunca ter sido de fato integrado à família, nem mesmo através da colocação de suas fotos ao lado das dos irmãos no álbum de retratos, parece ter sido incluído naquele grupo familiar para cumprir precisamente este papel criminoso e redentor a um só tempo, muito mais do que apenas para acirrar ânimos como propõe o ex-namorado da mãe de Martin numa cena do flash-back onde também informa ao rapaz que o pai não queria registrá-lo como filho e que o teria recebido em casa mais para agredir os outros filhos do que para acolher Martin genuinamente. A atitude da mãe de Martin em cedê-lo para morar com o pai também fica parecendo algo que atende mais a desígnios dela mesma (feridas narcísicas carentes de alguma forma de cobrança ou mesmo de vingança) do que atender às necessidades específicas do menino.

Relembrando o que Freud propôs: Hamlet não conseguia vingar a morte de seu pai matando o tio assassino porque este concretizara na realidade o que o próprio Hamlet também desejava, em fantasia: matar o rei, seu pai, para deitar-se com a rainha, sua mãe; poderíamos, analogamente, nos perguntarmos: como, nesta história, Martin seria denunciado por aqueles que eram seus "cúmplices" no desejo de morte daquele pai? E como ele, Martin poderia aceitar a função paterna se a experiência de filiação fôra tão prejudicada e tão violentamente encerrada? E ainda: como se imaginar merecedor de amor por Alice se não experimentara nenhuma vivência de ser amado de forma mais sólida e estável?

Neste filme, até pelo amplo recurso a elipses que já mencionei acima, quase nada do que é mostrado de início corresponde, mais adiante, ao de que fato é. O espectador deve estar atento ao jogo das aparências que enganam porque cenas subsequentes vão desfazer impressões deixadas pelas anteriores: Alice não é amante do meio-irmão de Martin como pode ficar sugerido na primeira vez em que aparece; seu pai, apesar de tê-lo recebido no seio de sua família já estabelecida, nem queria perfilhá-lo anteriormente; a família não esconde seus esqueletos no armário apenas por medo do escândalo; a "mulher submissa" que aceita o filho do marido vai se revelar bem menos bidimensional nos contatos com Alice; a mãe preocupada em priorizar o futuro econômico do filho pode estar colaborando para destruir esse futuro, etc.

É preciso assisti-lo tal como se admira os azulejos e outros arabescos decorativos de La Alhambra: uma mesma figura que se repete ad infinitum aparenta outra configuração ao lado de outra que também se repete e todas juntas criam uma nova imagem. O jogo das aparências é igualmente denunciado pela profissão que Martin exerce por algum tempo, modelo fotográfico – que ele não quer ser. O mais verdadeiro é o mais fragilizado dos personagens, o que fica evidente na bela e triste cena em que, no jardim de um hospício, sob a chuva, sentado num banco, Martin encara a visão do menino de dez anos que ele foi, tendo às suas costas e virado de costas para ele, o fantasma de seu pai. Tudo presentificado numa emergência do Inconsciente atemporal.

Não se trata de um trama policial com um grande mistério a ser revelado (pelo menos não é mais "policial" do que "Édipo Rei" onde o "detetive" descobre que ele próprio é o assassino); nem se trata de um filme simplesmente romântico sobre "a força do amor"; nem tem um final arrasador nem um "final feliz" tradicional - ainda que apontando para uma redenção - e mais do que para um recomeço, um novo e verdadeiro início: "Alice e Martin" discute de forma sutil temas que clássicos do cinema e da literatura sempre abordaram e que vêm, coincidentemente, reaparecendo com insistência em outros filmes mais ou menos recentes, como em algumas das muitas histórias que se cruzavam em "Magnólia" (envolvendo freqüentes desencontros entre filhos e pais) e também em "Tudo sobre Minha Mãe": afinal, qual é a história de minha filiação?

Como propõe Kohut sobre os primórdios da constituição do nosso self (vivência de si), nossa história psíquica - e social - talvez comece antes mesmo de nascermos: na mente de nossos pais e no desejo que nos deu origem. Se, entretanto, houver rechaço ou desconsideração pelas peculiaridades da criança, podem ocorrer graves distúrbios na estrutura emocional deste novo ser - mesmo que não haja os prejuízos evidentes do abandono material que se constata na infância desvalida.

Como Alice comenta durante a visita a La Alhambra antes de comunicar a gravidez a Martin e da eclosão da crise: os guias turísticos narram fatos sobre a construção do palácio, mas não a essência da construção - que é a ciência e o segredo dos arquitetos. E nós nos perguntamos: qual é a essência da construção de um ser humano ? Qual o segredo dos seus "arquitetos"?

Rio de Janeiro, 22 de maio-24 de novembro de 2000.

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